Elbette ki ‘hiçliğin tuttuğu yer’, hiçbir varlık kavramıyla doldurulamayacak kadar derin bir yersiz-yurtsuzluğu imlediğinden, Önay hocanın kaybıyla açılan gedik de ancak koca bir boşlukla doldurulabilecek (!) bir ‘ara’yı imliyor.
01/23 | Makale
[Fotoğraf: Taçlı Yazıcıoğlu]
Kelimeler, renklere nispeten çok daha sonsuz bir ufku resmedebiliyor. Varlıklarıyla olduğu kadar yokluklarıyla da zihinde ‘yer’ tutan kavramları imliyorlar ki ‘sözde bir varolan’ı etiketleyen kelimelerin yersiz-yurtsuzluğunun yerini de zihinde aynı kavramlar tutmuyor mu zaten? Bu yüzden fırçamızı kelimelere bulayıp zihnimizde boşluklara ‘yer’ açarak siluet, hologram, imge, sanrı ve rüya gibi resimler çizebiliyoruz. Broodthaers’in, kelimeleri ‘uzaya form yaratma gücü’ olarak görüp Mallarmé’nin “Bir Zar Atımı Asla Ortadan Kaldıramayacak Rastlantıyı” şiirini performatif olarak maskelemek için kullanması gibi (Rancière, 2020) biz de sözsüzlüğü besteleyebiliyor, sessizliği dinleyebiliyor, kelimelerin değil varlığıyla, yokluğuyla bile pek çok boşluğu kavramsal olarak doldurabiliyoruz. Kimi zaman bu boşluk bir sesle, kimi zaman da bir sessizlikle dolduruluyor. Keza sesler arası aralıkları birbirine nasıl bağlıyorsak, sözler arası aralıkları da öyle bağlıyor; kimi zaman varlık, kimi zaman da yokluk sayesinde ara’yı (zwischen) idrak ediyoruz. İşte Önay Sözer, tam da bu açıdan tüm felsefi görüşlerinin çıkış ve varış noktasını kendisine bağladığı merkezî kavramı ‘ara’ olarak belirlemekle, diyalektik bir geçişliliği kuruyor. Astronominin bile ortadan kaybolan yıldızlara (PHL 293B) ve ‘bulutumsu’ dediği toz bulutlarına (Nebula) ad verip anlam biçtiği, hatta kara delikten gelen seslere bile besteler yapıldığı (Levin, 2017) bir çağda Sözer, tüm felsefi pozisyonunu, ‘hiçliğin tuttuğu yer’ olarak nitelediği ‘ara’ kavramı üzerine inşa ediyor.
4 Aralık 2022’de Türkiye felsefe camiası açısından ardında yeri doldurulamayacak bir boşluk bırakarak sonsuzluğu ara’layan Önay Sözer, fenomenoloji ve estetik üzerine görüşlerini tek bir ufuktan hareketle açımlamıştır: ‘Ara’. Elbette bu kavramın ‘ufuk’, ‘zaman’, ‘öznelerarasılık’, ‘eşzamanlılık’ ve ‘bellek’ gibi kavramlarla ilgisinin yanı sıra, ‘görünen’ ile ‘görünmeyen’ arasındaki diyalektik geçişliliği açıklayabilecek bir kavram olması, Sözer’in onu seçmesinde belirleyici olmuştur. Önay Sözer’in ‘ara’ kavramını anlamlandırma biçimi, ‘bir ufka açılma fikri’ni ilk kez formülleştiren kişi (Fleckner, 2016: 181) olması bakımından büyük ölçüde Husserl’in etkisi altında olsa da, Sözer üzerinde Hegel ve Heidegger’in de belirgin bir etkisi olduğu bilinmektedir. Sözer bizi fenomenolojiden sembolizme, sembolizmden edebiyata ve edebiyattan da analitik estetiğe uzanan geniş bir yelpazede yeni bir ara’dan baktırmıştır. Tam da ardında bıraktığı entelektüel mirasın merkezî kavramıyla yaşamını noktalarcasına bizlere bir ‘Aralık’ ayında veda eden Önay hocayı, ben de –en belirgin tanımını hâlâ ontolojik bir manifesto olarak görülebilecek olan ‘hiçliğin tuttuğu yer’ anlamıyla sürdüren ve Sözer ile özdeşleştirilen– bu temel düşünceden hareketle anmak istedim. Elbette ki ‘hiçliğin tuttuğu yer’, hiçbir varlık kavramıyla doldurulamayacak kadar derin bir yersiz-yurtsuzluğu imlediğinden, Önay hocanın kaybıyla açılan gedik de ancak koca bir boşlukla doldurulabilecek (!) bir ‘ara’yı imliyor. Önay hocanın dünyevileşmesini sonsuzladığımız bu ‘ara’, zamansal bir ‘es’ ve uzamsal bir çatlak olarak süreksizliğini, sonun fenomenolojisi üzerinden sonsuzluğa indirgiyor.
Görünen ile Görünmeyen Arasındaki Eşzamanlılığın Mekânı: ‘Ara’
Kendini kaldırarak içeren (aufhebend) bu söylem, ‘görünen’ ile ‘görünmeyen’ arasındaki diyalektik geçişliliği, ardışık aralıkların sürekliliği üzerinden kurulan ‘eşzamanlılık’ ve ‘yan yanalık’ ilişkisi üzerinden yeni bir okumaya tabi tutuyor. ‘Zamanın mekânlaşması’ anlamına gelen eşzamanlılık, tüm çağdaş sanat teorilerinde ve fenomenolojik metodolojide de olduğu gibi ‘özne’ ile ‘nesne’ arasındaki geçişliliği, zaman-mekân aralığı üzerinden kuruyor. Soyut ve non-figüratif sanat için başat konumdaki ‘ilişkisellik’ vurgusunu fenomenolojik arka plana dayandıran Sözer, ‘eşzamanlılığın mekânı’ olarak betimlediği ‘ara’yı; ‘geçmiş’ ile ‘gelecek’, ‘bilinç’ ile ‘yaşama dünyası’, ‘görünen’ ile ‘görünmeyen’, ‘tinsel olan’ ile ‘duyusal olan’, ‘içerik’ ile ‘biçim’ gibi zıtlıklar arası intensiyonel ilişkilerin ifşası üzerinden plastikleştiriyor. Bu intensiyonel ilişkiler, öznenin kendini kendine nesne kıldığı refleksif bir bakışta öznelerarası eşzamanlılığı, ‘kendi başkası’ üzerinden de kurabiliyor ki zaten sanat da tam olarak burada bir tuvali, kâğıdı veya benliği yararak estetik bir yırtığa imza atıyor: Ara. Bir ‘yırtık’, ‘yarık’, ‘yara’ veya Heideggerci tabirle ‘çatlak’ olarak görebileceğimiz bu devinim, hem mekânda, hem de zamanda bıraktığı iz ile benliğimizi aralıyor. İşte bu iz, tam da görünenin görünmeyeni kendinde içerdiği aralıktan başkası değil… Sanat yapıtında bu aralıktan süzülerek açığa çıkan ‘ara’, estetik anlamın -öznelerarası eşzamanlılık üzerinden- aktarılabilir olmasını sağlıyor.
Bir Yansıma İmgesi Olarak Gölgenin Estetiği:
“Resim, her şeyden önce, bizi çevreleyen ve sürekli olarak belirip kaybolan görünürün olumlanmasıdır” (Berger, 2020: 31). “Resimde görülür hale gelme süreci, içinde aynı olanın ‘başka olan’ olarak geri döndüğü bir tekrarlanma paradoksuna tabidir” (Waldenfels, 2009: 20). Peki eğer görünmeyeni, ‘görünür olanın gölgesi’ kabul etseydik, görünür olanın gölgesiyle ilişkisi ne yönde değişirdi? Bu soruya verilebilecek yanıt çok açık: Görünmeyen bir gölgeden konuşabilmenin imkânı kadar değişirdi. Aslında sanatın gerçeklik algımıza çizdiği sınır da bu yöndedir. Sanat yapıtında görünüşe gelen intensiyonel ilişkiler, ‘zaman’ ile ‘mekân’, ‘özne’ ile ‘nesne’, ‘geçmiş’ ile ‘gelecek’arasında, bunların birbirini izlediği bir ardı-sıralıkla gerçekleşmekte ve gölge, ara’dan sızan ışığı takip etmektedir. Estetik görüselliği takip eden gölge, kendi nesnesini içinde taşıyan bir upuygunluk ilişkisinin göstergesi olduğunda ikonik hale gelmekte, bu upuygunluk söz konusu olmadığında ise imgesel bir gösterge olarak kalmaktadır. Sözer’in savunduğu soyut sanat, geleneksel mimesis anlayışından tamamen kopmuş olduğu için ara’yı, gölgenin ve ikonik temsilin dışlandığı bir imgesellik içinde konumlandırır. Bu nedenle soyut sanatta gölge, aynadaki veya su yüzeyindeki siluetin bire bir benzerliğinden ziyade bir yansıma imgesi olarak görülüp kamusallaştırılır; çünkü gölge, herkes tarafından görülebilen ve her yüzeye düşebilen Ben’den bağımsız bir yansıma iken siluet ise bunun aksine, doğrudan bana bağımlıdır. Siluet ile öz arasındaki dolayımsızlığın mesafesini ‘ara’ üzerinden kurarken gölgenin evsiz-barksızlığının yol açabileceği tekinsizlik duygusunun da altını çizen Sözer, gölgenin bir siluet olmamak bakımından sahibinden kısmen bağımsız, ancak sahibine upuygun olmak bakımından da ikonik değer taşıyan bir aralıktan sızdığını savunur.
Boşluğun Tuttuğu Yer Olarak Gölgenin Fenomenolojisi:
Sözer, gölgeyi, ‘gerçeklikten yoksun olmanın kendisi’olarak ifade etmekle, yalnızca kendini takip eden gölgenin estetiğini, psikanalitik ve fenomenolojik bir upuygunluk bağıntısı üzerinden kurar. Öyle ki gölge hem bilinç düzeyini takip eden bilinç dışıdır; hem de bilinç düzeyinin yalancısıdır. Gerçeklikten bağımsız ve dolaysız biçimde açığa çıkan özsel yaşantılar, birer görünüşten ve gölgeden yola çıkılarak açığa çıkarılır. Gölge, özün izini sürendir; bu nedenle özsel olana ulaşabilmek, ancak gölgenin izini tersi sıra izlemekle, gölgeden öze doğru geriye doğru yürümekle mümkün olabilir ki Husserl’in “Şeylerin kendilerine geri dönelim!” (Husserl, 1984: 10) çağrısı da tam olarak bunu talep etmektedir. Böylece herhangi bir bağlamı olmaksızın bir mekân kuran ancak bu mekânın gerçeklikten kopukluğu da onu, ‘hiçliğin tuttuğu yer’ olarak tanımlayabilmemizi sağlayan bir ‘ara bulucu’ olarak gölgenin fenomenolojik estetiği, içeriksiz olanın kendinde yansıması üzerine inşa edilir. Sadece kendini takip eden gölge, tepkisi olmayan bir etkidir ve Sözer tarafından ‘boşluğun tuttuğu yer’ olarak tanımlanır. Karagöz-Hacivat oyunlarındaki gölgelerin ışık ve perdeyle olan dolayımları üzerinden bir ara’dan sızmalarına benzer şekilde, genel olarak gölgenin estetiği de metafizik ara’yı aşmakla karakterize edilir.
Mimesis’i Reddeden Soyut Sanatın Fenomenolojisi:
Aristotelesçi mimetik sanatın yerini alan soyut sanat, figüratif sanattan farklı olarak doğaya öykünmek ve onu taklit etmek yerine kültürü ve bilhassa da sanat eserini kendine konu edinen bir sanat anlayışının yerleşmesini sağlamıştır. Doğayla ilişkinin tamamen koptuğu bu yeni anlayış, konseptüalizm, arte-povera, postmodern sanat vb. türler üzerinden doğaya karşı yeni bir doğa yaratmıştır. Fenomenolojik ve ontolojik açıdan bakıldığında Schiller’in sanat felsefesinde merkezî rol oynayan ‘oyun’ kavramıyla hiçbir şeyin ve hiç kimsenin temsili olmayan bir temsil sahneye konulabiliyor, mimesis’in archi-nomos’u olarak olmayan tanrı (!) bile bu yolla aşkın bir simülasyon gerçekleştirebiliyordu. Keza diyalektiğin hakikati olarak ‘özne’, özdeşliğin kendini temsil etmesinin imkânını sanatla ortaya koymaya çalıştığında da; ‘onto-teolojinin hakikati’ olarak diyalektik, kadim bir mimetolojiyi ‘varlığın konuşması’ olarak yorumladığında da -Bataille’da olduğu gibi- aynı mimetik miras korunuyordu. Fakat ne zaman ki bu mimetik anlayışın içi oyuldu ve sanat, ayniyetle aynı olmayan kültürün özünü kurabilen bir fenomenolojinin konusu oldu, işte o zamandan beri doğadan tamamen koptu ve her türlü doğalcılığı da nesnelliği de reddetti. Bu fenomenolojik sanat algısının etkisiyle Heidegger, sanatı, “kendini yapıta yerleştiren doğruluğun Gestalt olarak saptanması” şeklinde tanımladı. Heidegger’e göre sanat, artık doğayı ve nesneyi taklit etmeyen, sanat eserinden hareketle yapılan bir sanattı. Böylece klasisizm metafiziğinin mimetik sanat anlayışından uzaklaşıldığı kadar, ‘klasisizmin klasiği’ olarak nitelendirilen Platoncu paradigmadan da uzaklaşıldı. Alman idealizminin Hegel önderliğinde tamamlamaya giriştiği Platoncu idealizm, Husserl ve Heidegger’in sanat anlayışlarında tamamen aşıldı. Böylece askıya alınan doğanın yerini, bilincimize nasıl verildiyse (noesis)öyle olan (noema) intensiyonalite (bir şeyin bilinci olma)tarafından belirlenen bilinç-nesnesi aldı (Sözer, 2019: 90). Ne metafizik bir nesne, ne bilimsel bir nesne, ne de doğal bir nesne olan bu ‘bilinç-nesnesi’ ile kast edilen, yalnızca ‘öz’ ve ‘anlam’ olarak nesne idi.
Sanat Yapıtına Fenomenolojik Yönelim ve Yapıtın Görüsel Yaşantısı:
Kendi nesnesini içinde taşıyan intensiyonel edim, sanat yapıtında refleksif biçimde kendine yöneldiğinde, edimin kendine yöneldiği noematik özün kendisi de gölgesi gibi bir imge çizer. Peki noetik edimde kurulan (Konstitution) noematik özün gölgesiyle kast edilen ne olabilir? Burada şüphesiz ki fenomenolojinin estetize edilmesi bakımından sanat yapıtında sınırları kaldırarak içeren transandantal anlam ile gösterge arasındaki upuygunluk bağıntısı önem kazanır. Bu ilişki, kendi nesnesini (noematik anlamını) içinde taşıyan noetik bir edim olarak yapıtla karşılaşmada açığa çıkar ve upuygunluk ilişkisi, bu bağıntının kategorik bir görüsellikle tamamlanıp tamamlanmamasına göre ikonik bir değer taşır ya da taşımaz. Yani en azından estetik açısından olan budur; benzerlik ilişkisinin fenomenolojik bir varyasyonu olarak anlam ile görünüş arasındaki upuygunluk ilişkisi… Buradaki kategorik görüsellik, kimine göre yapıttan çıkarılmış sübliminal bir mesajın dolaysız sezgisiyle; kimine göre yapıtın alımlanma sürecinde bilincin konstitute ettiği anlamın apaçıklığıyla; kimine göre de yapıtla karşılaşıldığında uyanan noetik yaşantının apriori olarak kendini gerçekleştirmesiyle açığa çıkan bir estetik hazza ulaştırır. Burada bahsi geçen noetik yaşantının kategorik görüsellikle tamamlanması, her tür varoluşsal tavrı, duygu ve istenci dışarıda bırakarak gerçekleşen estetik bir görüselliğe işaret etmektedir. Öte yandan Husserl’in resim-nesnesi(Bild-objekt) dediği imgelem nesnesi, tüm mimetik sürecin işlevsel taşıyıcısıdır ve sanat yapıtlarına, nötrleştirici imgelem edimi üzerinden yönelmemizi mümkün kılar.
Sanat Yapıtının Hermeneutik Fenomenolojisi ve Varlığın Yapıtta Ara’lanması: Gestalt
Husserl’in Ideen I’in 111. paragrafında kendisine atıfta bulunduğu Albrecht Dürer’e ait “Ritter, Tod und Teufel”(1513) adlı gravürle ilgili çözümlemeler, artık herkes tarafından bilinmektedir (Sözer, 2019: 96 & Şan, 2016: 52). Keza Heidegger’in sanat yapıtı hakkındaki görüşlerinin de büyük ölçüde Cézanne ve Matisse gibi isimlerin tablolarıyla belirlendiği bilinmektedir. Hem Husserl hem de Heidegger, resim-nesnesinin doğaya öncelikli olduğu anlayışını savunan Dürerci sanat anlayışını benimseyip geliştirmiştir. Heidegger açısından baktığımızda, sanatı doğadan çatlatıp alan sanatçı, kaynağı doğada olsa bile sanatı, yapıt üzerinden üretmektedir. Olduğu gibi olanın varlığını açan sanat yapıtı, doğadan aldığını çatlatarak alır ve yapıtta ifşa eder. “Söylenilen her şeyde, söylenilen şeyi yerine yerleştiren söylenilmeyen şeyin örtülü ufku olması gibi” (Yurt, 2021: 125) sanatta da üstü örtük doğruluk, ‘görünmeyen’in çatlamasıyla açığa çıkar ve varolanın kendi varlığında açımlanmasıyla birlikte doğruluk, yapıttaki bir varlık olayına (Ereignis) dönüşür. Yani doğruluk, sanat sayesinde bir gerçekliği çatlatmakta ve bir aralıktan sızarak görünüşe gelmektedir ki zaten bu çatışma, ‘Gestalt’tan başkası değildir. Yapıtta çatışmanın çatlatılmasından sızan sanat, toprak ile dünya arasındaki çatışmayı, nihayetinde çatlaktaki birliğe ulaştırır (Sözer, 2019: 95 & Heidegger, 1950: 48-50).
Doğruluğun Bir Varlık Olayı Olarak Yapıtta Görünüşe Gelmesi: Gestalt’tan Sızan Varlık
Resimde tezahür eden noematik öz, kendisine bakmakla apaçıklık kazanan noetik bir edim içinde tasarlanmakta; fenomenolojik bakışın kendisine intensiyonel bir yönelimle yaklaştığı noematik anlam, bir algı (Wahrnehmung) düzeyinde değil, alımlama (Rezeption) düzeyinde açığa çıkmaktadır. Nitekim Heidegger’de Gestalt, algıyla ya da algı formlarıyla ilgili değildir. Bu bağlamda tablolarda verili noematik özü görmemizi sağlayan bir içe bakıştan ve zihinsel simgeleri görmemizi sağlayan bir üçüncü gözden (Sözer, 2019: 96) söz eden Merleau-Ponty’nin de onaylayacağı gibi, aslında resimde görünmeyenin bize kendisini sunduğu bir ‘baktıran’ olarak ‘ressamın bakışı’ bizi resme bakmaya davet eder. Resmin ‘meta’ olarak ‘görülmesi’ ile ‘yapıt’ olarak resme ‘bakılması’ arasındaki ayrımın altını çizen Sözer, Wittgensteincı bir biçimde gören gözün, kendini gördüğüyle sınırladığını söyleyerek resimden baktığımız pencerenin bize dünyayı açtığına inanır. Önümüzde açımlanan ‘yer’ ile ‘dünya’, ‘ışık’ ile ‘karanlık’, ‘yeni’ ile ‘eski’ arasındaki çatışmaların gediğinde bulunduğu çatlak, bu yarığın içinde birbirinden ayrı olmasına karşın bir arada bulunan çatışmaların birliğini estetize eder. Böylece ‘dünya’ ile ‘yer’, ancak ayrıldıkları yerde birleşmiş olarak kalır ve bu çatlaktan varlık sızar. Başka bir deyişle, tüm çatışan figürlerin ortasındaki gizemli kontrast, çatışmaları yaratan ve birleştiren Gestalt olarak resmin ortasındaki çatlağın içini oyar. Çatlayarak birbirinden ayrılmış figürler arasında bu yarık, onları bir arada tutan boşluğu temsil eder. Tam da bu nedenle sanat, kendini yapıta yerleştiren doğruluğun bir ‘Gestalt’olarak doğrulanması, bir oluş olarak yapıtta görünüşe gelmesidir. Figürler arası çatışma ilişkisi, aslında görünmeyenle figürlerin kendi görünüşleri arasında bölünür ki sanat yapıtına fenomenolojik bakışın öz vatanı da zaten bu ara’dır. Görünmeyene doğru bir aralıktan bakılır (Sözer, 2019: 99).
Soyut Sanatın Semiyotik Zemini: Dil ile Resim Ara’sındaki Eşzamanlılık
Dil ile resim arasındaki ortak yapının bir tür eşzamanlılık ilişkisine dayandığını düşünen Roman Jakobson’a göre dilin sembolik belirlenimini resmin imgesel tezahürüne bağlayan bu ortaklık, dilde de resimde de nesnelerden bağımsız bir ilişkiler örgüsü içinde yol aldığımıza inanır. “Tüm müzik, bir dinginlik noktasına doğru yaklaşan dürtülerin birbirini izleyişinden başka bir şey değildir” diyen Stravinsky’nin etkisiyle çağdaş resmin müziğe yaklaştığını savunan Jakobson, resim ile şiir arasındaki ortak sembolik ve imgesel zemini de -Herder etkisiyle- ilgi çekici bulmuştur. Jakobson’a göre soyut sanatın semiyotik değerini ortaya koyan eşzamanlılık bağıntısı, resimde ‘resmedilen’ ile ‘resmettiği şey’i eşzamanlı olarak akla getirir ki bu durum, sözcük ile kavramı eşzamanlı olarak zihinde bir ara’ya getiren dildeki diyalektik eşzamanlılıktan pek de farklı değildir. Sanatta devinimi kutsayan bu fütürist bakış, renk ve çizgiler arasındaki karşıtlık ve eşdeğerlilik ilişkilerinden ibaret olan resimdeki ‘geçmiş’ – ‘şimdi’ – ‘gelecek’ ilişkisini, Husserl’in ‘katmanlaşmış tarih’ kavramı üzerinden okumaktadır (Sözer, 2019: 114). Geçmişi, şimdi’nin geriye dönük derinliklerinde keşfeden fenomenolojik tutum, ‘geçmiş’, ‘şimdi’ ve ‘gelecek’ arasındaki zamanlararası katmanlılığı, resimde ‘eşzamanlılık’ dolayımıyla ifşa eder. Nitekim Husserl bu diyalektik eşzamanlılığın devinimini şu şekilde ifade etmiştir: “Tarih zaten temeldeki anlam oluşumunun ve anlam katmanlaşmasının birlikte ve iç içeliğinin canlı deviniminden başka bir şey değildir.” Aynı eşzamanlılık bağıntısı, seyircinin resme baktığı zamanla, resmin yapıldığı ânı da bir ara’ya getirir ve sanat yapıtı aracılığıyla sanatseveri, tarihle zamandaş kılar ki bu zamanlararası yarıkta buluşan tüm zamansal katmanlar aynı yarığı, geleceği şimdi’de kuran bir geçmiş arka planıyla dilde de kurmaktadır.
Uzamsal ve Zamansal Aralığın Fenomenolojik ve Ontolojik Yorumu:
Heidegger’e göre resim, dünyayı olduğu gibi resmeden bir sahnedir. ‘Yaşama dünyası’ (Lebenswelt) ufkunun sahnelenmesiyle birlikte sanat, insanı da özne ile nesne’nin birbirine girdiği bir sahneye dönüştürür. Burada yaşama dünyasının kazandığı anlam ufku, kendinde hiçbir gizem barındırmayan bir çevreye (Alm. ‘Umwelt’, Fra. ‘milieu’) dönüşür ve bu çevre, ‘dünya-resmi’nin bir parçası olarak içi boş bir sahnedir artık… ‘Zamansal yarık’, ‘aradaki mekân’ ve ‘ara’ anlamlarına da gelen bu ‘uzamsal ve zamansal aralık’ sahnelendiğinde izleyici, sanat yapıtının bir parçası olmuş ve yaşama dünyasının ufku, anlam kazanmış olur (Sözer, 2019: 126). İşte burada Fink’in ‘ara’ ve ‘aralık’ sözcükleriyle eşanlamlı biçimde kullandığı ‘ortam’ kavramının fenomenolojik ve ontolojik yorumuna başvurmak durumunda kalıyoruz. Fink’e göre ‘dünya’ ile ‘bilgi’yi resimde bir ara’ya getiren ‘görünüş’(Vorschein) ile var olanların resimde görünüşe gelmesi anlamındaki ‘zuhur’un(Vorschein) resimde bir yarık içerisinde bir arada bulunuşunu sağlayan ‘orta’, kendisi sayesinde şeylerin birbirine bağlandığı ‘ara’ boyutunu oluşturuyor ve bu ara, ortamın ortasını mutlaklaştırarak ‘resim-dünyası’nı fenomenolojik olarak kuruyor. Fink’in ‘görünüş’ ve ‘ara’ hakkındaki görüşleri Heidegger’den farklı olduğu gibi Platoncu mimetik sanat anlayışından da farklı olarak resmi, kategorik anlamda ‘başkası’olarak teşhis ettiğimiz bir ‘gerçek-olmayan’ şeklinde görür. Dolayısıyla -Kant’ta olduğu gibi- resimde fenomenolojik olarak görülen şey, gerçeğin değil, ‘resim-dünyası’nın kuruluşudur. Böylece resimdeki ara, gerçek dünya ile resim dünyasının ortasındaki örtük bir intensiyonalitedir.
Resimdeki ara, resim dünyasının içine aldığı şeyi aşmak üzere kendinde gizlediği ve var olanların görünmesi ile gözükmesi arasında büyük bir bölünmenin oluştuğu yerdir ki görünüş dediğimiz şey gözüküş ile aralandığında resimdeki ‘ara’, bu ikiliği beraberce ifşa eder.
‘Gerçek olmayan’ ile ‘noematik öz’ arasındaki gerçeklik arasında arayı bulan bu orta, adeta iç içe pencerelerden oluşan bir ‘ayna içinde ayna’ görüntüsünün olduğu reflektif bir katmanlılığa sahiptir. Öyle ki tüm resim resim dünyasına açılırken, resim dünyası ise gerçekliğe açılmakta; resimdeki ara, gizlenen ve açığa çıkan her şeyin resimde temsil edilebilme imkânı olarak resimdeki en iç katmanı oluşturmaktadır (Sözer, 2019: 137). Yani ara, bir yönüyle ortaya koymanın, diğer yönüyle de aşmanın imkânı olarak resim dünyasını hem ‘kendisi’ hem de ‘başkası olarak kendisi’ olarak teşhis etme imkânı veren bir çevreye açılmamızı sağlar. Bu çevre, benim kendi dışımdakilerle aynı ara’yı paylaştığım yer... Burada dünyayı da nesneleri de bir resmin araladığı yerden görüyorum (Sözer, 2019: 141). Resimdeki ara, resim dünyasının içine aldığı şeyi aşmak üzere kendinde gizlediği ve var olanların görünmesi ile gözükmesi arasında büyük bir bölünmenin oluştuğu yerdir ki görünüş dediğimiz şey gözüküş ile aralandığında resimdeki ‘ara’, bu ikiliği beraberce ifşa eder. Kaldı ki aynı yarılma, yalnızca görünen ile gözüken arasında değil, aynı zamanda resme bakanda bir ‘Ben bölünmesi’ (Ich-spaltung)şeklinde de ortaya çıkar ve aynen psikanalitik ‘ayna evresi’nde olduğu gibi resim-dünyasının kendisine yöneldiği Ben ile ona yönelmiş Ben ‘ara’sında resme bakan özne, kendi bağımsızlığını ilan eder (Sözer, 2019: 148).
“Eğer herhangi bir tabloya arkadan bakma olanağı olsaydı, bir gölge oyunu, daha doğru olarak bir gölge tiyatrosu, yani ışıkla gölgenin çakıştığı bir yüzey görecektik. Resmin kendisine baktığımız aralık ya da ‘ara’, gerçek renk izleri için geçirgenlik işlevini yüklenirken, aynı renkleri resim-dünyası için gölgeleştirir” (Sözer, 2019: 145).
Geleceğin Şimdide Açtığı Bir Kertik: Sonlunun Sonsuzu Böldüğü Aralık
Antik Yunan’dan beri süregelen çizgisel zaman algısı yerine Derrida’nın Heidegger’den alıp geliştirdiği ‘ara-zaman’ düşüncesi yerleştiğinden beri, ‘sonradan kavranılan şimdi’ algısı revaçtadır. Dekonstrüktif olanın uzamsal ayrımla ertelenmesi olarak görebileceğimiz bu algı, üstü çizilerek yaşanılan anlar silsilesinin sürekliliğinde, ayrımına sonradan varılan yaşanmışlıkları yapısızlandırır. Yani ‘şimdi’ olarak ayrımına vardığım her an, o an çoktan geçmiş olduğunda saptanmakta; bu nedenle de şu anda yaşanmakta olan her şey, aslında ertelenmiş olan bir ‘şimdi-burada’olmayı içermektedir ki sanatsal yaratıcılık da tam olarak bu ‘ara-zaman’dan fışkırır (Sözer, 2019: 154). Şimdi ile geleceğin ilişkisine ‘ara’ koyan bu ertelenmiş ayrım, geçmekte olanın akışına kapılmış bir ‘şimdi-burada’ olanın geleceğe ‘geçmiş’ olarak akmasını yansıtır (Sözer, 2019: 155). Yani Derrida’dan sonra sahne artık yinelenme ile ertelenme arsında bölünmüş olan; şimdi ile geleceğin ‘geçmiş olan’ aralığıdır. Sözer’e göre ‘geleceğin şimdide açtığı bir kertik’ olarak görebileceğimiz bu postmodern görüş, sonlunun sonsuzu böldüğü bir aralığa işaret ediyor (Sözer, 2019: 158).
Kapının Araladığı Geçit: Aşkınlık-İçkinlik Değiş Tokuşu
Benzer bir aralık da Simmel tarafından kapı metaforuyla ifade edilmiş, iki uzaysal ve zamansal alanı sessizce bölen kapının bir ‘geçit’ (poros) olarak birleşme ile ayrılmayı aynı ayrımda buluşturduğu savunulmuştur (Sözer, 2019: 161). Gerçekten de kapı, hem içeriye hem dışarıya açılma intensiyonu üzerinden kapattığı şeyi, açıldığında gösterir (Sözer, 2019: 163) ve böylece sınır ötesine geçme anlamındaki aşkınlığın içkinlikle değiş tokuşunu ifade eder (Sözer, 2019: 167). Duvar ile ev arasındaki ‘ara’ olarak kapalı kapı, kendi açılmasını erteleyip onu bir ayrım haline getiren ‘ayrımın ayrımı’dır (Sözer, 2019: 165). Ayırdığı uzay parçalarını aynı zamanda kavuşturan bir sınır durumu olarak kapı, insanın üzerinde durabileceği tüm sınır noktaların imgesi kabul ediliyor (Sözer, 2019: 168). Fakat kapının içeriye ve dışarıya her açılış / kapanışında delinen peras, sınırsızın sınırlıya vurduğu bir damgaya, sınırsızın bu yanda açtığı bir kertiğe dönüşüyor (Sözer, 2019: 170) ve böylece geçit, dünyayı aşmak üzere dünyadan hareket eden bir geçişlilik üzerine kuruluyor. Böylece sınır, sınırlının sınırsıza değdiği yerden çiziliyor ve görünen ile görünmeyen arasındaki geçişliliği mümkün kılıyor.
Ara-Ben’in Sızdığı Aralık: Kendini Aşarak Kendinde Kalma
Ayrıca Simmel’e ait ‘kendini aşarak kendinde kalma’ düşüncesi, Heidegger’in geç dönemi üzerinde belirleyici bir etkiye sahip oluyor (Sözer, 2019: 170). Kendilik kavramı, bilindiği gibi Heidegger’in tüm felsefesine sirayet etmiş olan önemli bir kavram olarak Dasein’ın varlıkla ilişkisini ifade etmektedir. Var olana sığmayan Dasein, var olanı, aşarak dünyaya katar ve kendisini, dünyanın başkalığında bulur. Kendimiz dediğimiz şeyin sınırı, başkasına aittir ve beni, kendi başkalığıma götürecek olan bu paros, aynı zamanda benim sınırım haline gelir (Sözer, 2019: 176). Aşkınlığın iki anlam yönünü bir araya getiren geçişlilik, öznelerarası alanda kendimin ve dünyamın kuruluşunu ifade eden başkasının sınırlarıyla kendi sınırlarımın çakıştığı metafizik aradan taşar ve ara, bize varlığı açar. Aynen aynada yansıyan Ben’in bir ara-yüz olması gibi yabancı kültürlerle karşı karşıyayken de kendimizden yarattığımız bir ara-Ben’i sahneye koyarız. Başka bir kültürü içselleştirmek, aslında onu kendi kültür sahnemizde sahnelemekten ibarettir (Sözer, 2019: 180). Arendt, dünyayı, sonlu insanın sonsuzlukla karşılaşma yeri olarak tanımlamış ve insanın sadece doğaya değil, kendi yaşama dünyasına da yabancılaştığını; şimdi bulunduğu yere ve zamana da yabancılaştığını düşünmektedir (Sözer, 2019: 190); bu nedenle insanların şeyleşmesinin en önemli nedeni, ara’yı yitirmiş olmalarıdır.
Soyut Sanatta ‘Çatlaktan Sızan Varlık’ Görünümleri:
Cézanne’ın empresyonizm ile kübizm arasında kurduğu köprüyü Heidegger, bir çatlaktan sızan varlık bağlamında yorumlamış; Picasso ve Kandinsky ile birlikte renkleri ustalıkla kullanmasından tanıdığımız Matisse’nin erken dönem modern resimlerinden de etkilenmiştir. Doğayı ve mekânı, renkler arası zıtlık ve ton ilişkilerini ön plâna çıkararak analiz eden her iki ressam da doğadan bir şeyi resimlemenin, doğayı taklit etmek anlamına gelmediğine inanır. Doğanın geometrik bütünlüğüne inanan Cézanne, nesnelerin, kesin çizgi ve ayrımlarla değil, ışık ve gölge geçişleriyle birbirinden ayrıldıklarını savunmuş; aynı şekilde Matisse de tablolarında bu ayrımı renk geçişleriyle sağlanan derinlik üzerinden sağlamıştır.
Resmin amacını açıklarken “Dünyanın yaşamından bir an geçer! O ânı gerçekliğiyle yakalayıp resme geçirmek, bunu yaparken her şeyi unutmak!” diyen Cézanne’ın Heidegger ve Gadamer üzerinde en çok etkisi olan tablosu, üzerinde yedi yıl çalıştığı ve hatta öldüğünde (1906) bile hâlâ tam anlamıyla tamamlanmamış olan Yıkanan Kadınlar tablosu; Matisse’nin ise Yaşama Sevinci adlı eseridir. Émile Zola’nın yakın arkadaşı olan Cézanne’ın başyapıtı kabul edilen Büyük Yıkananlar (Les Grandes Baigneuses) tablosu, Matisse’nin Yaşama Sevinci (Le bonheur de vivre) adlı tablosu ile Picasso’nun ise Avignonlu Kızlar (Les Demoiselles d'Avignon)adlı tablosuna esin olmuş ve bu üç tablo, erken modern resim sanatının en önemli eserlerini oluşturmuştur (Lynton, 2004: 52).
Paul Cézanne, Les Grandes Baigneuses, 1898-1906,
210 cm x 251 cm, Philadelphia Museum of Art
Henri Matisse, Le bonheur de vivre, 1905-1906,
176.5 cm × 240.7 cm, Philadelphia Barnes Foundation
Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1907,
243.9 cm × 233.7 cm, Museum Of Modern Art
Plastik Soyut Sanatta Görünen ile Görünmeyen Arasındaki İlişkiler Örgüsü:
Yerleşik sanat ontolojilerinin aksine sanatçıyı, hem gerçekliğin hem de sanat yapıtının bir parçası olarak gören Sarkis ve Kabakov gibi sanatçılara göre en az sanatçı kadar seyirci de sanatın bir parçasıdır (Sözer, 2019: 209). 20. Yüzyıl itibariyle mimesis odaklı resim geleneği terk edilerek soyut resim anlayışı yaygınlaşmış; buna bağlı olarak sembolizm, empresyonizm, ekspresyonizm ve kübizm gibi akımlar doğmuştur (Sözer, 2019: 219). Artık resim sanatında figüratif olmayan ve salt renkler ya da çizgilerle dışa vurulan soyut tasarımlar resmedilmeye başlanmış, “ilk ve son soyut ressam olan Mondrian” (Sözer, 2019: 219) resmin özsel ilişkilerinin plastize edildiği bir plastik resim sanatını geliştirmiştir. Natüralizm, empresyonizm ve kübizm etkileri altında yalnızca şimdiki zamanda kalan resimlerini, salt renk ve çizgiler üzerinden non-figüratif biçimde yaratan Mondrian, soyut ekspresyonizm, informel sanat ve konstrüktivizmi etkilemiştir. Postmodern dünyada öznelliğini yitirerek kimliksizleşen özneyi ve hayatın kaotik kargaşasını, renkler ve çizgiler yoluyla bir bölünmüşlük içinde resmeden Mondrian, “‘görünmeyen’ (matematiksel ve yapısal ilişkiler ağı) ile ‘görünen’ (renkler ve onların biçimlendirdikleri) arasında evrensel bir uyum yakalamıştır” (Sözer, 2019: 217). Mondrian, New York’a taşınmasının ardından buradaki popüler blues (Boogie Woof) kültürünün etkisiyle yaptığı “Broadway Boogie-Woogie” adlı tablosunda müzikal hareketliliği ve kent hayatının keşmekeşini, renkler ve çizgilerle ifade etmiştir. Renklerin sınır durumlardaki sıkışmışlığı ve tablonun ortasında artan boşluk, gettolarda çözülmeyen sorunların tıkanıklığını, kent merkezlerindeki sözde ferahlıkla birlikte resmetmekte; renk ve çizgiler bakımından bu düzensiz dağılım, protest bir getto kültürünün ve cazın ritmini yansıtmaktadır.
Piet Mondrian, Broadway Boogie-Woogie, 1942-1943
127 cm x 127 cm, Museum Of Modern Art
Önay Sözer, Mondrian’ın soyut resminde görünen ile görünmeyenin bir araya getirilmesinin, boşlukların dile geldiği resimler meydana getirdiğine inanır. Bu nedenle soyut resmin görünen ile görünmeyen arasında kasıtlı olarak inşa ettiği boşluklar, aslında insanlık durumunun içinde bulunduğu kaybolmuşluk halini ve kimliksizleşmiş ilişkileri temsil eder. Çünkü Mondrian’a göre “renkli planlar, hem konum ve boyutları, hem renk değerleriyle plastik açıdan biçimleri değil, yalnızca ilişkileri anlatır” (Sözer, 2019: 227). Mondrian içerik ve biçimin ön planda olduğu romantik yapıtlardan ziyade biçimin içerikten bağımsızlaşarak sadece ilişkiler örgüsünü temsil ettiği resimlerle soyut çizgi ve renklerin karşıtlık içindeki uyumları üzerinden plastik bir perspektif yarattı. Fakat elbette ki düzene göndermede bulunan bir çeşit düzensizlikle resimlerinde görünmeyeni, bölünemeyen şeyler üzerinden ifade eden esas kişi, Piet Mondrian’dan ziyade ekspresyonist ressam Paul Klee’ydi. Soyut resmin figüratif bağıntılardan kopamamış ressamlarından Klee’nin resimlerinde figürler, doğal anlamlarından koparılarak özgürleştirilmekte ve kazandıkları yeni plastik güçle resimde yeni bir anlam taşıyacak şekilde temsil edilmekteydi. Örneğin Klee’nin ‘tarih meleği’ olarak adlandırılan Angelus Novus adlı tablosu, felsefi analizi bakımından ekspresyonist soyut resmin en önemli tablolarından kabul edilmektedir.
Paul Klee, Angelus Novus, 1920
31.8 cm × 24.2 cm
Israel-Museum, Jerusalem
“Hazırım kanat çırpmaya
‘Dönsem’, derim; ‘dönsem geriye’
Bir ân daha kalırsam burada
Korkarım hiç dönemem diye…” [*]
Önay Sözer, ara’da kalarak kurduğumuz özleri, göstergelerin dünyeviliğinden sıyırarak mantıksal bir form üzerine inşa ettiğimizi düşünür ve bu mantıksal formun içeriksizliğini ancak bir ara’da yakalayabildiğimizi savunur ki o ara da ancak ve ancak redüksiyonla elde edilir. Ara’nın refleksiyonu ise bizi öznelerarasılığa taşır. Burada toplumsal gerçekliğin yıkımı ve inşası, bir arada gerçekleşir. Dolayımsızlığın imkânı, bilinçdışının hezeyanında kendini açığa vurur ve ‘kendine mesafe aldığımız kendimiz’ bu hezeyan esnasında bir aralık bulup fışkırır. Böylece mütekabiliyet artık varlıklar ile anlamlar arasında değil, intensiyonel bilinç edimleriyle anlamlar arasında kurulmaktadır. Bu aşamada artık bilinci aşabilmek adına bilince mesafe alma yolunu tutarız. Bilincin kıyısında vardığımız olanak, fenomenal dünya ile transandantal dünya arasındaki mesafedir ve bu mesafe de bizi bir ara vermiş olmaya zorlar. Böylece ‘ara’, bir çürümenin değil, doğurganlığın habercisi olur.
Sözler ve anlamlar bir yer tutmaz, bilakis anlam, yersiz-yurtsuzluğun can evinden fışkırır ki orası da bir aralıktan başka bir yer değildir; yani hiçliğin tuttuğu yer… Böylece zamanın ve mekânın kesintiye uğraması, yeniden başlamanın muazzam hazzını sürekli kılar. İntensiyon da işte tam bu ara’nın mekân ve zaman karşısındaki transandantalliğini ifade eder. Dolayısıyla benim bu yazıyla yapmaya çalıştığım şey de aslında ben ile öteki arasındaki öznelerarası alanı dilsizleştirip anlamın saf bilinç yaşantılarında dolaysız görülenişini resmetmeye çalışmaktan ibaret… Nitekim Önay Hoca da kelimelerle dile gelen anlamın resmini, genel olarak intensiyonel bilinç analizine dayalı betimlemelerle yapmış, dolayımlı olanın dolayımsız teşhirini, Husserlci redüksiyonla dünyadan çekilerek gerçekleştirmiştir. Bu dünyadan çekilme tavrı, bir ‘ara’ bulup oradan taşmayla sonuçlanmış, bu taşkın ve engin aralıkta kurulan köprüyle Önay Hoca, felsefede bir mübadele zemini yaratmıştır. Buradaki diyalektik alışveriş ve etkileşim, konstitütif bilincin dolayımsız apaçıklıklarını betimlerken yaşama dünyasıyla hesaplaşılan bir köprüyü inşa etmektedir.
Özsel anlamların kurulduğu eidetik bir zemine geçerken apaçık görünün bize baktırdığı ‘ara’, sözün bittiği, görüsel dolayımsızlığın ifşa olduğu ve bilincin bu farklılaşma zemininde hâlâ kendiyle özdeş kalmayı sürdürdüğü bir çatlak... Önay Sözer ile aynı ara’dan bakabilmek için girişebileceğimiz en ileri hamle, olsa olsa onun ‘ara’ ile kendi görüşlerinin merkezine yerleştirdiği süreksizliği, boşlukla doldurmayı denemek olur ki bu da ara’yı, kendi halinde bir kopuşu imlemek üzere sessizliğin barınağı ilan etmekten başka bir anlama gelmez. Nitekim felsefede nefes almak üzere verilmiş bir es olarak ‘ara’ kavramı, kendisinden varlığın taştığı bir sonun fenomenolojisini imler. Uzamsal-zamansal kesintisizliği içinde oyulmuş bir boşluk olarak ‘ara’nın sınırlarını, dilin sınırlarına yaklaştıran Sözer, kendi anlam içeriği uğruna kendi sınırlarını silen bir sonsuzluğun kıyısında kendi sonunu inşa etmiştir. Böylece ben de 4 Aralık 2022’de sessizliğin fenomenolojisini aralayan Önay Hoca’yı anmak üzere bu yazıyla, imgelerin şeyleri söylemeden gösterdiği bir aralık’tan bakabilmek ve dili, anlamı şeyleştiren bir araç olmaktan ziyade Önay Hoca’nın kurduğu köprüler üzerinde ‘başkası olarak kendim’ ile bir ara’ya gelmek maksadıyla kullandım.
Önay Hoca’nın aziz hatırasına saygıyla…
* Önay Hoca’yı fikirleriyle anmak konusundaki duyarlılığı ve yazı teklifi için Punctum Dergisi nezdinde değerli Cana Bostan’a çok teşekkür ederim.
* Gershom Scholem’in Klee’nin Angelus Novus tablosuna referansla 1921’de Walter Benjamin’e doğum günü hediyesi olarak yazdığı ve Benjamin’in de Tarih Felsefesi Üzerine Tezler”in (1940) dokuzuncu fragmanında alıntıladığı Meleğin Selamı adlı şiiri, Önay Sözer’i anmak üzere kaleme aldığım bu yazıda alıntılamak istedim.
KAYNAKÇA
Berger, John, “Görme Biçimleri”, çev. Yurdanur Salman, Metis Yayınları. İstanbul, 2020.
Berger, John, “Görünüre Dair Küçük Bir Teoriye Doğru Adımlar”, çev. Bülent Somay, Metis Yayınları. İstanbul,
2020.
Fleckner, Uwe, “Bellek ve Sonsuz. Sarkis Külliyatı Üzerine”, çev. Roza Hakmen & Ayşe Orhun Gültekin & Işık Hakmen & İnci Malak Uysal, Norgunk Yayınları. İstanbul, 2016.
Heidegger, Martin, “Der Ursprung des Kunstwerkes”, Holzwege, Frankfurt am Main: Klostermann, 1950.
Heidegger, Martin, “Die Zeit des Weltbildes”, Holzwege, Frankfurt am Main: Vittorio Clostermann, 1994.
Husserl, Edmund, “Die Krisis der Europӓischen Wissenschaften und die Transzendentale Phӓnomenologie”,
Haag: Martinus Nijhoff, 1976.
Husserl, Edmund, “Logische Untersuchungen II/II”, Zweiter Band. Zweiter Teil. Untersuchungen zur
Phänomenologie und Theorie der Erkenntnis, Hua XIX/II, Gesammelte Werke, Ed: Panzer, Ursula; Springer, Den Haag / Dordrecht, 1984, s.10.
Levin, Janna, “Kara Delik Blues ve Dış Uzaydan Diğer Şarkılar”, çev. Orhan Düz, Nora Yayınları. İstanbul, 2017.
Lynton, Norbert, “Modern Sanatın Öyküsü”, çev. Cevat Çapan & Sadi Öziş, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2004.
Ranciere, Jacques, “Kelimelerin Mekânı – Mallarme’den Broodthaers’e”, çev. Elif Karakaya, Lemis Yayınları,
2020.
Sözer, Önay, “Sanat: Görünendeki Görünmeyen”, İş Bankası Kültür Yayınları. 2019.
Şan, Emre, “Sanat Yapıtının Fenomenolojisi”, MSGSÜ Sosyal Bilimler Dergisi, Sayı:14 (49-63), 2016.
Waldenfels, Bernhard, “Ayna, İz ve Bakış. Resmin Oluşumu Üzerine Bir Deneme”, çev. Mesut Keskin, Avesta
Yayınları. 2009.
Yurt, Engin, “Sessizliğin Fenomenolojisi. Negatif Teoloji, Sanat ve Felsefe Arasında Kültürel Bir Hakikat Arayışı”,
Pinhan Yayınları, 2021.
Comments