Bilindiği gibi, Kafka’nın eserlerinde fiili dünyada varolan yer ve kişi adlarına veya yaşanmış olaylara doğrudan atıflara hemen hiç rastlanmaz. Fakat bu istisnai parçada RotPeter’ı yakalayıp Avrupa’ya getiren sömürge şirketi, yirminci yüzyıl başında Almanca konuşulan dünyada ve Amerika’da adı hemen herkesçe bilinen Hagenbeck şirketidir.
08/22 | Makale
Patricia Wu Wu, Odradek, 2019
Kâmuran Şipal'in kıymetli anısına
Franz Kafka’nın 1917’de yazdığı “Akademi için bir Rapor” [1] (“Ein Bericht für eine Akademie”) aynı yılın Kasım ayında Der Jude (Yahudi) adlı aylık dergide “Çakallar ve Araplar” parçasıyla birlikte “İki Hayvan Hikâyesi” başlığıyla yayımlanmıştır. “Rapor” 1919 yılında ise yazarın Bir Köy Hekimi: Kısa Anlatılar başlıklı hikâye güldestesinde yeniden yayımlanır. İnsan problemi “Rapor”da yine dönüşüm etrafında tartışmaya açılır. Ama 1912 (yayınlanış: 1915) tarihli Dönüşüm metnindeki gibi insandan hayvana değil, hayvandan insana bir dönüşüm söz konusudur bu defa. Hayvan ve insan ticareti yapan Hagenbeck şirketi tarafından Afrika, Altın Sahili’nde (şimdiki Gana) avlanarak, sarhoş gemicilerin gözetimi altında daracık bir tahta sandıkta gemiyle Hamburg’a kaçırılan bir maymunun insana, adıyla sanıyla Rotpeter’a (Kızıl Peter’a) dönüşümünün hikâyesidir bizzat dönüşenin ağzından anlatılan. RotPeter biri yüzüne (adını yüzündeki bu kırmızı yara izinden almıştır), diğeri kalçasının altına isabet eden iki “hain kurşunla” vurularak getirildiği Avrupa’da maymunlara açık iki yoldan (maymun olarak kalacağı hayvanat bahçesi kafesi ya da “insansı çıkış yolu olarak” varyete sahnesi) ona göre daha zor olan ikincisini seçerek, “kırbaçla sağlanan” beş yıllık bir talim-terbiye sürecinden sonra “bir Avrupalının ortalama kültürünü edinmiş” ve “özgür bir maymun,” ünlü bir varyete sanatçısı olarak kariyerinin doruğuna ulaşmıştır. “Özgürlüğü seçemeyişi karşısında başka çıkar yol göremeyen” Rotpeter profesyonel eğitmenler eşliğinde kaydettiği bu müthiş gelişim neticesinde hemen her akşam sahne aldığı, şölenlere, bilimsel toplantılara, Hagenbeck şirketinin patronu gibi hatırı sayılır şahsiyetlerle kadeh tokuşturduğu eş dost sohbetlerine katıldığı insani bir “iyi” hayat amacına ulaşmış, bu sayede bir bilim akademisi önünde konuşma yapma “şerefine” bile nail olmuştur. Her açıdan, kapitalist toplumun başlıca buyruğu olan, bugün çoğu kişinin (neyse ki, eskisi kadar olmasa da halen) gıptayla, arzuyla, iştahla peşinden koştuğu bir yükseliş, ilerleme ve başarı hikâyesidir onunki.
İnsan problemi demişken, Kafka’nın “Rapor”u türlü insanlık durumunun [2] alegorisi olarak okunmuştur, okunacaktır da. Buna karşılık, “Rapor”u bir insan alegorisi olarak ele alan yorumlara, “insan-olmayan canlıları edebi esere konu olmayacak kadar önemsiz” olduğunu telkin ettiği için karşı çıkan bir yorum hattı daha vardır. Bu alegori-karşıtı yorum hattına göre, yazar “Rapor”u bir hayvan hikâyesi olarak adlandırmıştır, üstelik Rotpeter Samsa gibi bir fiziksel dönüşüm geçirmemektedir, dolayısıyla metni insan alegorisi olarak ele almak insanmerkezci, hatta türcü bir yaklaşımdır. Bu yüzden de, en doğrusu, metni öncelikle bir maymunun başına gelenlerin hikâyesi olarak, yani lafzi, birebir anlam düzeyinde okumaktır.[3] Benim iddiamsa şu: “Rapor”u öncelikle eklemli (articulate)-dil varlıklarına, yani insan-hayvan ikiliğinin taşıyıcısı olan logos sahibi insan nüfusuna (yani düşünen ve konuşan hayvanlara) sunulmuş bir dönüşüm metni olarak, dönüşüm literatürü içinde değerlendirmek, onu tek tek bazı tarihsel durumların, olayların alegorisi [4] sayarak salt insanın hikâyesine indirgeyen yaklaşımın da, Kafka metinleri için bir tür eleştirel ideal halini almış bu lafzi okuma önerisinin de ötesinde bir yere götürür bizi. Nitekim metin kategorik sınır ihlali ve biçim bozulması yoluyla okuru bir merkezkaç etkisiyle iki merkezden (insan-hayvan) sürekli bu üçüncü ara-yere savurup durur. Mitlerden masallara, Ovidius’tan Apuleius’a, Shakespeare’den Kafka’ya kadar dönüşüm literatüründe karşımıza çıkan bedenler, dönüşüm öncesi terime de (hayvan) dönüşüm sonrası terime de (insan) ait olmayan, dönüşümünü tam olarak tamamlamamış ve tamamlamayacak, nihai biçimine ulaşmamış ve böyle bir biçimselliği reddeden, oluş-halindeki grotesk bedenlerdir. Burada da metinsel bir bedenden, Kafka’nın metni içinde var olan dilsel bir bedenden bahsettiğimizi hatırlatalım. Metinsel bir mahlûk çoğu durumda grotesktir, en azından grotesk biçim bozulmasına meyyaldir ve Bahtin’in de gösterdiği gibi, bu biçimsel sınır bozulmasıyla beraber başka beden ve cisimlere doğru genişleyip çoğalarak akmaya, kozmik bir nitelik kazanmaya yatkındır. [5] Metinde dönüştüğü söylenen beden kendisine yekpare bir biçimin kapanıklığını, bu ister hayvan ister insan olsun kategorik bir tümlüğü, belli bir tür sıfatını yükleme girişimini boşa çıkarır, zira bu beden en başından böyle bir bölünemez (a-tomik) bir(eysel)liğin (in-dividuality) tam karşısında konum almıştır. Kafka’nın Dönüşüm’ün 1915’teki ilk baskısını yapacak olan Kurt Wolff Yayınevi’ne baskının kapağında “böceğin resmine” yer verilemeyeceği, “böceğin uzaktan bile gösterilemeyeceği” yönündeki kesin ihtarının altında yatan neden de budur. [6] Rotpeter’ın insana (pozitif) dönüşümü tıpkı Gregor Samsa’nın böceğe (negatif) dönüşümü gibi, hayvanla karşıtlığı içinde tanım kazanan (modern) insan’ın yapılış kodlarını açığa çıkarmak, böylece elde bir varsayılan sabit ve evrensel bir tür ve varlık kategorisi olarak insan’ı krize sokmak için devreye sokulan estetik bir sınır ihlali aracıdır. Böylece insan’ın verili olmak şöyle dursun, (RotPeter’ın varyete gösterileri misali) sürekli bir performans gerektiren değişken, aşağısına düşülebilir veya yükselinebilir bir paye olduğu açığa çıkarılmış olur. Üstelik Kafka’da dönüşüm her zaman grotesk beden dönüşümü vasıtasıyla değil, Josef K.’nın modern bireylikten/insanlıktan düşüşü (“yasa” tarafından “bir köpek gibi” polis dışına sürülüp yutuluşunda olduğu gibi) yok oluşa doğru kademeli bir çıplaklaşma şeklinde ilerleyen trajik bir dönüşüm olarak da seyredebilir, ki burada da gene estetik anlamda bir biçim dönüşümünden bahsetmiş oluruz. Şato’da da ters yönde işleyen bir dönüşüm sürecini, K.’nın “yerleşik insan” [7] olarak atanma çabasının boşa çıkışında izleriz. Fakat grotesk beden özelinde şunu söyleyebiliriz: Bu beden, dönüşümün biçimsel/türsel/kategorik sınırları değişmez addedilen iki terimi (insan-hayvan) arasında bir merkezkaç uygulamak suretiyle bizi hem iki terim arasındaki karşılıklı kurucu ilişkiye götürür, hem de Bahtin’in deyişiyle, iki terimden de daha geniş olan “kozmik” boyutu devreye sokar. Bizi bedenlere giydirilen aşkınlaşmış dilsel ikili kategorilerden, tekil bedenin “dünyayla, canlılarla, nesnelerle kaynaştığı” (36) bir tüm-yaşamın türler-ötesi kozmik eşduyumuna açar.
Gorki Tiyatrosu, Akademi İçin Bir Rapor, 2019
Buradan bakınca, “Rapor”u hayvan merkezinde, yani salt bir maymun hikâyesi olarak lafzi düzeyde okuma önerisinin, salt bir insan alegorisi olarak okuma önerisi kadar merkeziyetçi veya insanmerkezci olduğunu düşünebiliriz pekâlâ. Kanımca, Kafka tam da iki yönlü işleyen bu insanmerkezciliği hükümsüz kılmak için poetik bir ilke olarak dönüşümü devreye sokar. Dönüşüm bu yönüyle başka bir varoluşla insan merkezinden kurulan empatiye dayalı, ahlaki veya salt zihinsel bir bağ değil, bir bedenin diğerleriyle tınlamasını sağlayan somut bir duyum yetisidir. Kafka’nın bizzat Rotpeter’a dönüşümünde de bu yetinin hikâye türünün ve kurmaca denen alanın sınırlarından taşan canlı bir kaydıyla karşı karşıyayızdır. Nitekim burada da açmaya çalışacağım gibi, insan-hayvan arasındaki güvenli sınırın dönüşümlü beden yoluyla ihlali lafz-mecaz, kurmaca-gerçek, (Kafka’nın) hikâye(si)-(RotPeter’ın) konuşma(sı), yazar-yazılan arasındaki ayrım çizgisini de bulandırarak bu metinsel kaydın kendi türsel ve varlıksal aidiyetini de tartışmaya açar.
Hagenbeck Şirketi ve Prusya Bilim Akademisi
“Rapor”un Kafka’nın diğer eserlerinden önemli bir farkı, Afrikalı maymunların avlanmasıyla ilgili detayların birebir tarihsel olgulara dayanmasıdır. Bilindiği gibi, Kafka’nın eserlerinde fiili dünyada varolan yer ve kişi adlarına veya yaşanmış olaylara doğrudan atıflara hemen hiç rastlanmaz. Fakat bu istisnai parçada RotPeter’ı yakalayıp Avrupa’ya getiren sömürge şirketi, yirminci yüzyıl başında Almanca konuşulan dünyada ve Amerika’da adı hemen herkesçe bilinen Hagenbeck şirketidir. O halde, Hagenbeck şirketinin sahibi Carl Hagenbeck’in kariyeri hakkında bir şeyler söylemek gerek. Hagenbeck ticari kariyerine 1874’te memleketlerinden zorla kopardığı Samoa yerlilerini Avrupa’da “etnoloji sergisi” adı altında para karşılığı sergilemekle başlamış, sonradan teşhir köleleri arasına, birçoğu salgın hastalıklardan ölen Eskimolar ile Kuzey Afrikalıları da eklemiştir. [8] Hagenbeck’in “bozulmamış, saf doğallıklarıyla vahşileri” teşhir ettiği bu etnoloji sergileri, Saint-Hilaire’in 1877’de Paris’te düzenlediği, hayvanat bahçelerinden kat kat fazla seyirci çeken “insan hayvanat bahçesi” projelerine de esin olur. Hagenbeck 1875’te ise, kaçırıp köleleştirdiği hayvanları Avrupa’nın ve ABD’nin büyük şehirlerinde sergilemeye, buralardaki sirk ve hayvanat bahçelerine satmaya başlar. Hayvanların dar kafeslerde değil de, doğal yaşam alanlarına yakın ortamlarda sürekli teşhir edilmesi fikriyle, Avrupa’da on dokuzuncu yüzyıl başından itibaren varolan halka açık hayvanat bahçelerinin mimari tasarımında “Hagenbeck devrimi” diye anılan dönüşüme imza atar, başka birçok hayvanat bahçesinin inşasında danışman ve hayvan tedarikçisi olarak rol oynar. Hagenbeck’in 1907’de Hamburg yakınlarında kurduğu Hagenbeck Hayvanat Bahçesi sadece mimarisiyle değil, değişik türlerden melezlenmiş egzotik hayvanlarıyla da bir ilktir. Hagenbeck’in bu şekilde melezlediği bazı ara-türleri zoologlara ve çeşitli bilim kuruluşlarına satarak bilimi desteklediği de bilinmektedir. Aynı zamanda bir hayvan terbiyecisi olan Hagenbeck’in 1907’de ABD’de kurduğu gezici Hagenbeck-Wallace Sirki, Amerikan eğlence sektörünün adı sahtekârlıkla anılan şakacı iş adamı, şovmen ve politikacı P. T. Barnum’un sirkinden sonra ülkenin en büyük ikinci sirki olmuştur. Hagenbeck şov dünyası hayvanlarının daha “insancıl” koşullarda eğitilip sergilenmesini savunmuş, terbiye yönteminde şiddete yer vermemekle, seyirciye “halinden memnun” hayvanlar sunmakla övünmüştür. Hagenbeck 1905’te Alman imparatorluğu tarafından Afrika’daki sömürgelerde askeri ve ticari amaçlarla kullanılmak üzere tam bin adsız deveyi tutsak almıştır. 1909’da ise, kaçırdığı sayısız hayvanı nasıl avlayıp eğittiğini, uzak diyarlarda yaşadığı maceraları ve gördüğü efsanevi yaratıkları anlattığı Hayvanlar ve İnsanlar adlı bir kitap yazmıştır. Avcı, sömürgeci, vatanperver, girişimci, köle taciri, bilim destekçisi, deneyci, şovmen, hayvan terbiyecisi, yaratıcı yazar, iş adamı gibi birçok sıfatı bünyesinde toplayan bu isim, sömürgelerden sökülmüş ilksel birikim üstüne kurulan kapitalist serbest piyasayla üst üste binen modern kamusal hayatı çeşitli eserlerinde bir ceza ve işkence aygıtı, bir sirk, bir manej, bir kafes, bir mahkeme, bir tribün, bir ev, bir varyete veya akademi veya tiyatro sahnesi olarak birbirine dönüşen türlü biçimleriyle gören Kafka’nın prizmatik bakışından kaçmamıştır. Kafka’nın birçok dönüşüm yazarıyla paylaştığı dünya tiyatrosu, sahne-olarak-dünya [theatrum mundi] [9] perspektifine yakalanan bu kılık değiştirme üstadının 1913’te bir yılan tarafından ısırılarak öldüğünü ekleyelim.
“Rapor”un yazıldığı 1917 yılına dair önemli bir olguyu da, J. M. Coetzee’nın Romancının Romanı [10] romanının sözünü esirgemez romancısı Elizabeth Costello’dan öğreniyoruz:
1912 yılında Prusya Bilim Akademisi, Tenerife Adası’nda, maymunların, özellikle şempanzelerin zihinsel yeteneklerinin araştırılması için bir merkez kurdu. Bu merkez 1920’ye kadar çalışmalarını sürdürdü. Merkezde çalışan bilim adamlarından biri Wolfgang Köhler’di. Köhler 1917’de, deneyleriyle ilgili açıklamalarda bulunduğu, “Maymun Zekâsı” başlıklı çalışmasını yayımladı. Aynı yılın Kasım ayında Franz Kafka “Akademiye Rapor”unu yayımladı (89).
Ufak bir düzeltme: Kafka’nın Köhler’in 1917’de yayımlanan çalışmasının orijinal adı Intelligenzprüfungen an Anthropoiden’dir (İnsansılar Üzerinde Zekâ Testleri) ve çalışma Almancadaki 1921 tarihli ikinci baskısına Intelligenzprüfungen an Menschenaffen (İnsansı Maymunlar/Büyük Maymunlar Üzerinde Zekâ Testleri) başlığıyla girmiştir. Maymun Zekâsı ise, raporun ikinci Almanca baskısından yapılan 1925 tarihli İngilizce baskısının başlığıdır. Costello, Kafka’nın Naziler döneminde yok olan ve 1982’de eksik gedik ortaya çıkarılan kütüphanesinde Köhler’in kitabının bulunmadığını ya da Kafka’nın günlük ve notlarında bu çalışmayı okuduğuna dair bir emare olmadığını ve fakat bunun Kafka’nın Köhler’den ve maymun araştırma merkezinden haberdar olup olmadığı konusunda bir şey kanıtlamayacağını belirtir. Kafka’nın kendi raporunu yazmak için bu çalışmadan haberdar olması şart değil, zira hayvan deneylerinin ve sahnede insan kadavralarının da yer aldığı “anatomi tiyatrosu”nun tarihinin en azından Bacon ve Descartes’ın zamanına kadar uzandığını biliyoruz ama bize göre, “Rapor” başlığının Köhler’in bilimsel bir (ilerleme) rapor(u) niteliğindeki çalışmasına bir nazire olma ihtimali hayli yüksektir.
Eşiğe çevrilen bir Sınır olarak “Rapor” sözcüğü
Almanca der Bericht (rapor) sözcüğünün düzene koymak, tanzim etmek, konferans/ders vermek, izah sunmak, anlatmak, beyan etmek, bildirimde bulunmak, rapor etmek, şahadet etmek anlamına gelen fiil hali berichten’ın (be-richt) eski yüksek Almancadaki (richt’ten birichten, sonradan berichtigen) bir anlamı da düzeltmek, doğru kılmak, doğrultmaktır. Köhler’in Hagenbeck veya muadili bir şirketten tedarik edip “insanlaştırmak üzere bir eğitim programına aldığı” maymunsuları veya insansıları (Köhler raporunun başlığında inceleme nesnesi olan “şeyin” adına bir türlü karar verememektedir) Costello’nun da III. “Konferans”ında belirttiği gibi, “RotPeter’ların ilk örne[kleridir]” (Coetzee, 90). Köhler’in Prusya Bilimler Akademisi’ne aklın ışığında gerçekleştirilmiş bir bilimsel deneyin raporu olarak sunduğu metin, yerinden yurdundan edilmiş sayısız canlının yaralayıcı deneyimini bilim dilinin uzlaşımları doğrultusunda “düzene sokan,” olayın asli muhatapları olan maymunların suskunluğu üzerine kurulu bir metindir. Demek ki, bu raporun yeni bir raporla “düzeltilmesi,” deneyin deneyime, raporun hikâyeye, susturulanın konuşana geri tahvil edilmesi gerekmektedir. Kafka’nın “Rapor”u bu anlamda, Köhler’inkinin bir düzeltmesi, bir “ayakları üstüne oturtulması”dır. Kafka’ya göre yazı bütünüyle “sınırlara karşı yöneltilen bir saldırıysa,” [11] bu defa “rapor” kelimesine çekilen bilimsel dilin sınırlarına saldırılacaktır. Çünkü Köhler’in bilimsel dilinin sınırları, RotPeter’ın veya Köhler’in kapatılmış maymunu Sultan’ın etrafını kuşatan parmaklıkların dilsel karşılığından başka bir şey değildir. Köhler’in raporu Kafka’nın çok kullandığı terimle bir Kanzleipapier’dir. “İşkence çeken insanlığın [ve şu halde hayvanlığın] zincirleri büro kâğıtlarındandır” diyen yazarın yazıyı/edebiyatı sınırlara yapılan bir saldırı olarak tanımlarken kelimeler cephesindeki çitlemeye ve şiddete ilişkin dikkatini daha iyi anlamak için Michael Löwy’e bağlanıyoruz:
Almanca Kanzleipapier terimini çevirmek zordur. Bazı çevirmenlerin kullandığı “değersiz, önemsiz kâğıtlar” ifadesi zayıf kalır. Büro kâğıdı, resmi kâğıt, bakanlık kâğıdı daha uygun bir çeviri olabilir. Kanzlei genellikle “büro” olarak tercüme edilir ama bu sözcük terimin kökensel anlamındaki zenginliği vermez. Terimin kökeni ortaçağ Latincesindeki cancelleria’dadır. Resmi belgelerin hazırlandığı, demir parmaklıklarla ya da engellerle çevrili bir yeri -Latince cancelli- belirtir. Fani cemaati uzakta tutan, görünür ya da görünmez ama daima yüksek cancelli’lerle [engeller, çitler] çevrili yerler olan mercileri belirtmek için Dava ve Şato’da Kafka’nın kalemine sık gelen bir sözcüktür bu. Kanzleipapiere elbette ki yazılı ve basılı belgelerdir: resmi evraklar, polis fişleri, kimlik kartları, iddianameler ya da mahkeme hükümleri. [12]
Löwy’nin listesi her tür söylemsel ve söylemsel olmayan pratiği de kapsayacak şekilde genişletilebilir. Ama Kafka’nın bu parçasında etrafındaki çitlere saldırı düzenlenen kanzleipapier “rapor”dur. Kelimenin etrafını çevirerek ona mistik ve hegemonik bilimsel halesini kazandıran zırh delinecek, örtü kalkacak, yara görünecek; kelimenin kadastrolayarak (“düzene sokarak”) kapsamaya kalkıştığı suskun hakikat bir vahiy (revelation) ya da parmaklıkların ardındaki hayvanlar misali serbest kalacaktır. Şimdi metnin başlangıcını işaretleyen ilk sınır ihlalinde, ilk uzlaşmazlık jestinde, ilk çatlakta, krizin başladığı ilk anda, bu mesiyanik dönüşüm mahlûkunun sınırda açılan eşikte belirip sözü başlattığı jetztzeit’tayız (şimdi-zamanı):
Sayın Akademi Üyeleri,
Geçmişteki maymun yaşamıma ilişkin bir rapor hazırlayıp akademiye sunmaya çağırmakla bana şeref veriyorsunuz. Ne yazık ki, çağrınıza uyamayacağım. (207)
Erkek bilim akademisi üyelerinin oturduğu seyir yerine bakan bir sahne burası. Sahnede bir konuşmacı var: Şato’nun yüksek merciler tarafından çağrılma yolunda can veren K.’sının aksine, yüksek akademi cemaati tarafından bizzat çağrılmış, bu kamusal çağrılmanın onurlandırmasıyla eşanlı olarak bir konuşmacı, bir insan (konuşan-hayvan) sıfatıyla arz-ı endam eden bir ifade varlığı. İşe gidemediği için insanlıktan düşen Gregor Samsa’nın çıkardığı anlaşılmaz seslerin aksine, “uygar dünyanın bütün büyük varyete sahnelerinde sarsılmaz bir yer” (208) edinerek insanlık payesine (“şerefine”) ve ifade serbestiyetine ulaşmış bir varlığın eklemli kelimeleriyle karşı karşıyayız. Yerler, konumlar, payeler, yükseklikler, roller, edimsel işbölümü (dinleme-konuşma, görme-görülme), yani konuşma edimini çevreleyen biçimsel unsurlar yerli yerinde. Konuşmanın içeriği ve konuşmacının bu yerde bulunma nedeni ise, “geçmiş maymun yaşamına ilişkin olarak” sunacağı rapordur. Fakat konuşmacı maymun geçmişi tamamen geride kaldığı için bu çağrıya uyamayacağını söyleyerek konuşma bağlamını mümkün kılan konsensusu (uzlaşımı, mutabakatı, anlam birliğini) bozar. Kızıl Peter’in konuşması böylece bilimsel bir raporun ve daha genel olarak uygar bir insan topluluğu içinde ifade edilebilir olanın sınırlarına ilişkin konsensusun bozulmasıyla, yani bir krizle, bir kriz olarak başlar. Kızıl Peter maymunluğu bilinemez bir öteki veya pratikte aynı anlama gelir şekilde bilinebilir bilgi nesnesi olarak konumlandıran bilim akademisi karşısında, teolojik ve hukuki yan anlamlarıyla içeriden bir “itiraf”ta, maymun-insan arasındaki ayrım çizgisini ikrar edecek bir “beyan”da bulunmayı reddeder. Bir parantez: Dava’nın, başına intikamcı bir tanrı gibi musallat olan yargıyla ne yapacağını bilemeyen Josef K.’sına verilen ilk öğütlerden birinin “mutlaka ilk fırsatta bir itirafta bulunması” [13] olduğunu hatırlayalım. Josef’in, Leviathan ya da hukuk devleti tarafından bir ayrımsızlık denizine çekilerek varlıktan, insanlıktan düşmek (köpekleşmek) istemiyorsa, itiraf etmek, kendini savunmak, sürekli beyanda bulunmak zorunda olması gibi, Rotpeter’ın da onu taşıyan “gemi”den düşüp (devletli toplumun sözleşmesinden çıkıp) okyanusta boğulup gitmemek için bir “çıkış yolu” kabilinden “aklını” çalıştırarak insan dilini öğrenmesi gerekmiştir. Köhler’in aç bırakılmış deney maymunu Sultan’ın muza yetişmek [14] ya da bir insanın modern toplumda karnını doyurmak, işlerini yürütebilmek, “insanlık”tan düşmemek için biteviye çalıştırmak zorunda olduğu “araçsal akıl” yürütme yetisi, Rotpeter’a göre, “karnıyla düşünen” her maymunun sahip olduğu bir yetidir. Rotpeter ya da Kafka uzlaşımsal olanda açılan delikten sızarak, bu deliği fırsata [15] çevirerek, kendine tanınmış ifade alanının sınırlarını aşar, genişletir. Tanrılığını ilan etmiş akıl sahibi uygar insanın başarı hikâyesinin (rapor) canlı bir kanıtı, bir (yalancı) şahidi, işkenceyle teslim alınmış bir itirafçısı olan talimli bir maymun; erişilmiş bir bilimsel amacın meta formunun görünür sonulluğuna sahip bir ürünü olarak değil, başlangıçla son arasında bir yeri tutan, başlangıçla sonun kendisinde düğümlendiği [16] bir biçimsel bükülme, bir ara-mahlûk olarak, (ne insan ne maymun olan) insana-dönüşmüş-maymun olarak söz alacak, çizgi tanınmaz hale gelene dek sınırın iki tarafı arasında salınacaktır. İnsani ilerleme mitine kanıt oluşturacak bir bilimsel rapor, bilimin tanrısal bir ışık misali “beynin içine dört bir yandan sızan ışınları”nın (216) bir şahadeti olması beklenen konuşma böylece bir deneyim anlatısına, yaşanmış bir hikâyeye; [17] dinleyiciler de tarafsız yüksek bilim insanlarından bu hikâyede anlatılan deneyimi paylaşan birer tanığa, muhataba dönüşür. Dilsel mutabakat içinde bir bölünemez olarak kendini sunan rapor sözcüğünün sınırlarına, uzlaşımsal biçimine yapılan bu saldırı atomun parçalanışındaki yayılgan ışımayı tekrar eder şekilde bir dizi sınır ihlalini harekete geçirerek onu bir eşiğe çevirir. Metin bu ilk andan itibaren mutabakat-ortak duyum (con-sensus), bilim (science)-ortak bilgi olarak vicdan (con-science), insan-hayvan, yazar-maymun, metin-konuşma, kurmaca-gerçeklik, lafz-mecaz, yazı-vahiy, vs. arasındaki sınırların bulandığı ve ikili kategorilerin birbirine akarak biçimsizleştiği bir dönüşüm portalı olarak kendini açar.
Burada kendini dönüşüm literatürü içinde konumlandıran metinlerin bir özelliğinden bahsetmek gerek. Bu metinler dönüşüm fenomenini sadece içerik veya tema düzeyinde dışarıdan anlatmakla kalmaz, onu kendi bünyesinde de içeriden icra eder. Dönüşüm böylece metnin bünyesinde de her yerde hazır ve nazır bir poetik ilke, bir anlatı ilkesi olarak işler; metnin neyi anlattığı ile nasıl anlattığı, yani içeriği ile biçimi dönüşümün çift yönlü hareketi vasıtasıyla birbirine sıkıca teyellenir; uzandığı şey ile arasındaki hegemonik özne-nesne ayrımını feda eden dilin kendisi de bir dönüşen beden olarak anlattığı şeyle ikizlenir. Blanchot’nun Kafka için geçerli olduğunu söylediği bu “gayri-yazı” ya da “gayri-dil” [18] onun bir dönüşüm yazarı olmasıyla ilişkilendirilebilir. Çünkü Kafka burada bir yazar-özne-insan olarak dönüşen bir maymun-nesne-hayvanı dışarıdan anlatıyor ya da temsil ediyor değildir. Böyle yapsaydı, deney sürecindeki bir maymun hakkında dışarıdan bilgi edinmeye, güvenlik sınırının ötesinden ondan bilgi sökmeye (extraction) çalışan bilim adamının hegemonik bilimsel pozisyonundan çok farklı bir pozisyon olmazdı onunki de (ya da acılı bir prova sürecinin metavari sonucu olan gösteriyi manejin/sahnenin/ekranın gerisinden seyreyleyen bir sirk/gösteri/televizyon/haber seyircisinin ya da edebiyatla arasına güvenli bir yarı-inançsızlık sınırı çekmiş olan edebiyatseverin ya da mezbaha çarkındaki bufaloların merkezinde falan durduğunu zanneden şu gösterişçi kasabın pozisyonundan). Kafka özne-nesne ayrımına dayalı bu bilim (science) mutabakatını (consensus) sürdürmek yerine, maymun ile arasındaki ortak-duyumu (con-sensus) çalıştırmakta, ortak-bilgi (con-science) alanına yönelmektedir. Bu dönüşüm esnasında yazar konumu, türsel insan kimliği, Kafka olarak bireysel benliği silinir. [19] Bu metnin türsel ve varlıksal niteliğinde de bir dönüşüm de demektir: Aynı, konuşan-maymunun bilimsel praxis’in kamunun bakışına sunulan metavari bir ürünü olmaması gibi, metin de artık yazar-özne tarafından yapılan bir praxis (yazma) ediminin okurun bakışına sunulan bir metavari ürünü değildir. RotPeter nasıl ki geçmişteki maymun yaşantısını anlatmıyorsa, okur da yazarın geçmişte yazdığı bir metinle şimdide karşılaşıyor değildir. Rotpeter’ın insan ya da maymun değil, türsel bir ara-form olması gibi, okur da yazı ile sözce arasında bir ara-yerde, geçmişte yazılmış bir metni okuma ile şimdideki bir konuşmayı dinleme arasında bir eşiktedir. Anlam da buna paralel biçimde, lafz ile metafor arasında, ikisini de mesken tutmaksızın sürekli yer değiştirir.
Dönüşüm Eşikleri
“Rapor”u rapor sözcüğünü bir sınırdan geçirgen bir eşiğe çevirerek başlatan Kafka’nın hemen her parçasında karşılaştığımız eşik figürleri burada da devrededir; dönüşüm her zaman eşiklerde gerçekleşir: Türsel ve dilsel olarak eşikte duran Rotpeter’ın konuştuğu kürsüyle akademi üyelerinin oturduğu seyir yerini birbirinden ayıran sahne çukuru; RotPeter’ın maymun geçmişini geride bırakarak geçtiği giderek daralan kapı; gemide tıkıldığı sandığın tahtaları arasındaki daracık aralıklar; şık pantolonunun altındaki yara izi; gıdıklanan topuk eklemi, yani Akhilleus tendonu. [20] Bu eşikler seyreden-seyredilen, gözetleyen-gözetlenen, gözlemleyen-gözlemlenen, konuşan-dinleyen, özne-nesne, anlatılabilir olan-anlatılamaz olan arasındaki sınırı açığa vururken geçirgenleştirir de. Gerçeklik iddiasında olan uzlaşımsal bir monotonluğa gömülerek görünmezleşen bu eşikler genelde düşünüldüğü gibi, sabit sınırlar değil, sınırın iki yakası arasında yer alan terimleri süreğen bir döngü veya diyalektik içinde üreten ve yeniden üreten, yerleştiren ve yeniden yerleştiren, silen ve yeniden yazan, yıkan ve yaratan, bu haliyle iki yönde, iki yönü var tutar şekilde hareket eden bir mekanizmayı andıran enerjetik alanlardır. (Ceza Kolonisinde’deki makinenin deriye batıp çıkan iğnelerinin hareketini hatırlayalım.) Belirmesiyle beraber, çağrışım ve yorum mekanizmasını çılgınca çalıştıran bu eşiklerin Kafka’daki yeri hakkında çok şey söylenmiştir ve söylenecektir de. RotPeter (ya da Kafka) maymun geçmişiyle arasında duran o daracık kalmış kapıdan başlangıçta bir fırtına gibi esip duran rüzgârın “bugün artık topuklarını serinleten bir esintiden başka şey” olmadığını söyler ama bu eşikteki cereyan öyle şiddetlidir ki, yorumcular, okurlar, insanlar olarak, ona kapılıp zerrelerimize dağılmamak için bulduğumuz her tek-yönlü yoruma tutunmaya çalışıyoruzdur sanki. Madem biz de Kafka metni üzerine konuşmak gibi pek insanca bir işe giriştik, bu eşiğin fantastik filmlerdeki şu zaman portalları ya da gökyüzünde açılan mitolojik kara delikler gibi ya da İsa’nın bir sıpanın sırtında Kudüs’ün kapısında belirişi gibi, vs. mesiyanik bir kapı [21] olduğunu söyleyelim. RotPeter maymun bir geçmişten tanrı-insana doğru uzanan insani ilerleme anlatısını tam bu eşikte belirerek, bu eşikte konuşarak, bu eşiğin ta kendisi olarak kesintiye uğratır. Çünkü maymun bir geçmişe şahadet etmek böyle bir tarihselci ilerleme anlatısını onaylamak olacaktır, halbuki RotPeter böyle bir anlatının onu göndermesi beklenen geçmişi unutmuştur. O bir geçmiş ile gelecek arasında durmayan, Benjamin’in ifadesiyle, “Mesiyanik zaman kırıntılarının uçuştuğu” [22] vahiysel bir şimdi-zamanının ayrımsızlığından ve dolaysızlığından konuşacaktır. Fakat Kafka-Rotpeter-metin teslisinin kelamda cisimleştiği bu vahiy (Rotpeter’ın ifadesiyle “bilimin ışınları” gibi) aşkın veya dinsel/göksel bir akli/soyut mutabakata değil, etten kemikten bedenlerin dünyanın dolaysız şimdi ve burasındaki somut ortak-duyumuna dairdir. Varlıksal, türsel ve dilsel sınırı ihlal ederek o dar kapıdan giren bu mesiyanik figür bu hilekârca [23] müdahalesiyle, tılsımını bozduğu sınırları dünya-kurucu hareketleri içinde var eden kodları ve kuralları da açık seçik göz önüne serer; bu sınır-ihlali anlarında o kod ve kuralların dışladığı her şeyi de bir an için görünür kılar. Başka bir deyişle, insan-hayvan, geçmiş-gelecek, özne-nesne gibi ikilikleri çalıştıran ilerleme anlatısına dayalı bir dilin eklemlerine düzenlenen saldırı, o eklemleri yer değiştirebilirlikleri içinde açığa vurur. “Rapor”u okurken, başta insan-hayvan olmak üzere, bizi sürekli ikiliğin bir kıyısında öbürüne savuran bu merkezkaç hareketinin nedeni eşikteki bu vahiysel dönüşümdür. Ama Kafka’nın metni ya da aynı şey olmak üzere, Rotpeter’ın konuşması kendine “insan” diyen bizlerin gözüne, kulağına, duyu algısına (aisthesis), ortak-duyumuna, ortak-bilgisine sunulduğuna göre, bu eşikteliğin açığa vurduğu/vahyettiği şey, insan-ol(m)anın sınırları; statik, evrensel, zaman-aşırı vs. görünen ama her an yeniden kurulan, hareket eden, değişebilir, eşikleşebilir, girilip çıkılabilir tarihsel sınırlarıdır. Blanchot da Kafka’nın durumunda sınırlara saldırı olarak edebiyatın “bizi bu dünyanın en uç sınırlarına, ‘genel itibariyle insani olanın sınırlarına’ götüren bir av” (18) olduğunu söylerken bunu kastetmiş olmalıdır. Tarihsel sınırlar dedik ama bu Kafka’nın bir tarihselci olduğu, zamanın ve formların akışını dünya-tarihsel uğraklara özgülediği anlamına gelmiyor kesinlikle. Benjamin, onun “tarihsel çağlar”la değil, “kozmik çığırlarla” düşündüğünü söylüyordu. [24] “Rapor”un yorumcuları tek tek türlü beşeri tarihsel ana yollayabiliyor olma gücü, tam da bu kozmik ve mesiyanik zaman algısından gelir. Aklın ve bilimin ışığında yüzyıllar sürdüğü söylenen “insana” dönüşüm süreci, Gregor için bir gecede geriye sardıysa, Rotpeter için sadece beş yıl almıştır. İnsana/hayvana dönüşme veya insandan/hayvandan geri düşme süresinin savaşlarda, hapishanelerde, işkence odalarında, mezbahalarda, evlerde, fabrikalarda, mahkemelerde, çalışmalarda, tarih kitaplarında ve sahne-olarak-modern dünyanın türlü kompartımanında ne kadar aldığını bilemeyiz belki ama bedenlerimiz hepsinin kozmik bir şimdide gerçekleştiği bilgisini taşır. Turgut Uyar’ın “Şimdi tarihte saat kaç?” diye sorduğu kozmik şimdidir bu, tıkırtılarını içimizde duyduğumuz o “Büyük Saat.”
Rotpeter kendisi için dönüşümün özgürlükten ayrı bir şey olarak rızayla (consent) yapılmış “özgür” bir “seçim,” yani insanlar dünyasına, toplum sözleşmesine girişin dayattığı bir zorunluluk olduğunu vurgular. Nitekim bir av(lanan) olarak sürüden ayrılıp bireyleştiği, Marx’ın evrensel insan haklarında tanımlanan liberty (serbestiyet) ilkesi için söylediği anlamda “kendisiyle sınırlanmış izole bir monad”a [25] dönüştüğü bu eşikte, tükürmekten ve haksızca maymunlara yakıştırılan bu gibi başka aptalca jestten sonra öğrendiği ilk şey toka etmek olmuştur: “Ben özgür maymun bu boyunduruk altına girmeye razı oldum…İnsanların dünyasında kendimi daha rahat ve güvende hissetmeye başladım.” Ovidius’un Dönüşümler’inde gerçekleşen dönüşümlerin çoğu gibi, bir av kovalamacası sonucunda gerçekleşen, Canetti’nin deyişiyle, “empoze edilmiş bir kaçış dönüşümü”dür onunkisi. Ovidius bize bir tanrının tecavüzünden kaçarken şekil değiştiren onlarca su ve orman perisinin hikâyesini anlatır. Dönüşen beden, peşindeki avcının güç ve iktidar [26] alanından son çıkış olarak dönüşüme yönelir. Dönüşüm bu anlamda dönüşen varlığın hem avcının gücünün ve iktidarının sınırlarını tanıdığı, hem de kendi içsel kudretini son sınırına götürerek gerçekleştirdiği nihai bir kaçış jesti, RotPeter’ın ifadesiyle bir “çıkış yolu”dur. Av konumundaki Rotpeter da hayvanat bahçesine kapatılmamak, yani parmaklığın ardındaki bekçilerin kaba gücüne maruz kalmamak için, toplum yasasının ve serbest piyasanın iktidarını tanıyarak, insan haklarının temel ilkelerinden biri ve toplum sözleşmesinin temel vaadi olan “güvenlik” ve “konfor” yolunda “ilerlemeyi, ilerlemeyi” seçmek zorunda kalmıştır. RotPeter’ın sivil topluma girerek dönüştüğü “insan,” Marx’ın ifadesiyle, insan haklarında “özsel ve gerçek insan” olarak tanımlanan, fakat aslında dünyadaki varoluşu serbest piyasada karşılık bulan şahsi çıkarlarına ve girişimcilik değerleri doğrultusunda hesap eden aklına (“Muza nasıl ulaşabilirim?”) indirgenmiş “kısmi bir varlık” olan “özel [burjuva] birey[i]dir” (13). Dünyayla ve diğerleriyle bağından kopup kendisine çekilmiş, kendisinden başka bir şeye dönüşme yetisini yitirmiş bu atomik yarım varlığın “insan özgürlüğü” diye yere göğe sığdıramadığı şeyin jestal karşılığı, Rotpeter’a göre, abartılı bir akrobasi gösterisi yapan iki trapezcinin göze hoş görünen ama tıpkı meta gibi ardındaki sömürüye-dayalı üretim sürecini ve adaletsiz toplumsal ilişkileri gizleyen aşırı (öz)denetimli “kendini beğenmiş hareketler”idir: [27] “Kutsal doğanın alaya alınması!”
“İnsan”a dönüşümü tamamlanmış addedilen bu mahluk için teni onu diğerlerinden ayıran ve (özel alanın/evin sınırlarından nasyonal sınırlara kadar) tüm sınırlara model oluşturan asli sınırdır. Bu sınır, Marx’a göre, gene bir dönüşüm raporu olan insan hakları bildirisinin dört ilkesinde (eşitlik, serbestiyet, güvenlik ve mülkiyet) karşılık bulur. Rotpeter sürüden ayrılıp modern birey/insan sıfatıyla toplumsallaşırken kıyafetlerle kapattığı teninin/postunun gerisinden hem diğerlerine, hem de teninin sınırlarına vuran “maymun doğasına” karşı açtığı savaşta insanlarla eşitlik ve birlik içindedir. Yani Hobbes’un toplum sözleşmesiyle içinden çıkılacağını söylediği doğa durumuna atfedilen şu “herkesin herkese karşı savaşı,” tenin sınırının gerisinde (insanın içinde) ve ötesinde tüm şiddetiyle devam etmektedir. Bu bakımdan, Rotpeter bugüne kadar insanı tanımlamak için kullanılmış düşünen, konuşan, hesap eden hayvan sıfatlarının yanında, Nietzsche’nin tabiriyle “içselleşmiş insan” sıfatını da taşır: “Hayvansı geçmişinden zorla koparılması sonucu, sanki yepyeni bir çevreye ve varolma koşullarına sıçrayıp düşmüş, kuvvetinin, sevincinin, korkunç çirkinliğinin dayandığı eski içgüdülere karşı savaş ilan etmiş”tir. [28] RotPeter “sağda solda kendine biraz ün yapmış talimli maymun Peter gibi” hemcinsleriyle kıyaslanmaktan tiksinir, çünkü pazaryerinde onlarla kurduğu ilişki salt bir rekabet ilişkisidir. Kendisine yöneltilen eleştirilere ateş püskürür, çünkü onları son derece hassas ve katı olan benlik sınırlarına karşı saldırı olarak algılar. Her gece kamusal elbiselerinden soyunup girdiği yatak odasında hizmetine sunulmuş onu bekleyen “yarı talimli dişi şempanze”den tiksinir, çünkü onun “bakışlarında serseme dönmüş talimli bir hayvanın çılgınlığı okunuyor”dur. O başkalarının “tenine” değmesi, sınırlarına girmesi fikrinden tiksinir. [29] RotPeter’ın dünyayla erotik bağı, pazaryerinin türlü sahnelerindeki rekabetçi performansın acı zevki ile yatak odasına kapatılmış bir cinsel performansın utanç dolu zevki arasında kompartımanlaşmış, bölünmüştür. Buradan bakınca, Rotpeter’ın insanlığa yükselişi eşanlı bir düşüştür de. Onun yükselişi, homo economicus ve homo civicus olarak tutunmak için onca çabaladığımız modern insan kavramının bağrındaki düşmüşlüğün, özgür hayat denen şeyin “dört bir yana açılan o yüce duygusu”nun düşürülmüşlüğün trajik ve komik irfanını taşır. Kafka bu ilk düşüşün acı bilgisini Rotpeter’a dönüşerek ortak-şimdimize taşır: “Neden İlk Günah’tan ötürü yakınıp dururuz? İlk Günah yüzünden değil, Hayat Ağacı’ndan ötürü kovulduk Cennetten, onun yemişlerinden yemeyelim diye.” [30]
RotPeter tenini geçirimsiz bir bireysel sınır, gerisinde ve ötesinde savaşın hüküm sürdüğü bir cephe olarak deneyimler deneyimlemesine ama onu aynı zamanda geçirgen bir eşik olarak da duyumsar. Sınır olarak tenin oluşturduğu acı ve utanç bariyerini yine bir vahiy (açığa vurma) jestiyle geçirgen bir eşiğe çevirir; pantolonu sıyırır ve yarasını gösterir. Lewis Hyde, Yunanca ve Latincedeki kökü de “örtü kaldırma” anlamına gelen vahyin kimi benzer durumlarda “utanç örtülerinin kalkmasına” ve “evvelce sessizliğin hüküm sürdüğü yere ifadenin girmesine” olanak sağladığını söylüyor (484). RotPeter da “evvelce maymun olarak hissettikleri[n]i şimdi ancak insan sözleriyle anlatabilece[ğini], yani doğru düzgün dile getiremeyeceği[ni]” söyleyerek dilin sınırını işaret eder ve eşanlı olarak “utanmazca” ihlal eder. Böylece dilin bu sınırda aynı anda susarak ve konuşarak kap(s)amaya çalıştığı hakikati yara açığa vuracak; dilde temsil bulan türsel (insan-hayvan) sınırı(nı) yara delecek; Rotpeter’ın unuttuğu (beş yıl geride kalmış) maymun geçmişi ile yüzünü geleceğe dikmiş bilim “insanı” dinleyicilerinin (ve biz “insan” dinleyici veya okurların) bastırdığı (kim bilir kaç yüzyıl gerideki) maymun geçmişi yara olan bu eşiğin şimdisinde buluşacaktır. RotPeter yarasını peçeleyen pantolonla beraber dilsel dokumayı da kaldırarak, ifade edilebilir (ya da dönüşüm literatüründe geniş yer tutan kıyafet mecazı üzerinden düşünürsek, gösterilebilir bir kimlik olarak giyilebilir) olanın, ardında utancı saklayan mutabakata dayalı sınırından, eşik olarak tenin utançtan azade eşduyumuna sıçramış olur yine. Elias Canetti’nin Buşmanlardan verdiği dönüşüm örneklerinden ikisi şöyle: “Bir adam ayaklarında, ceylanın çalılıklardaki hışırtılarını hisseder. Kendi gözlerinde ceylanın gözlerindeki siyah lekeleri hisseder. Hayvanın böğründeki siyahlık, adamın kaburgalarında bir duyarlılık oluşturur […] Bir oğul babasının yarasını kendi bedeninde tam olarak aynı yerde hisseder” (367). Canetti’ye göre, bir bedenin diğeriyle ortak titreşimini, eşduyumunu sağlayan dönüşüm yetisi “tende bir tür vurum” olarak duyulur. “[Buşmanların] söylediklerine göre, onların harfleri bedenlerindedir. Bu harfler konuşur, hareket eder ve bedenlerini hareket ettirir” (366). Ten burada dönüşümü bastırılmış (ya da sadece sahne-olarak-pazaryerinde kariyerist bir ilerleme yönüne akıtılmış olan) modern bireydeki gibi bedenler arasına çekilmiş geçirimsiz sınır olma niteliğinden, bedenler arası akışları mümkün kılan gözenekli bir eşiğe dönüşür. [31] Yara öyle açıktır ki, onunla birlikte tüm ayrımlar ortadan kalkmış, eşduyum olarak hakikat utanç ve yalan örtüsünden sıyrılarak pırıl pırıl ortaya çıkmıştır: “Her şey ortada, saklanıp gizlenecek bir şey yok; hakikat söz konusuysa, yüce ruhlu herkes aşırı nezaketi bir kenara bırakır.”
Eşik figürlerinin Kafka’daki ve genel olarak dönüşüm literatüründeki önemini ne kadar vurgulasak azdır ama “Rapor”da sınır ihlaliyle bir gözeneğe, fırsata dönüşen hayati bir diğer eşikle, bir diğer eşikleştirme jestiyle yavaş yavaş bize ayrılan sürenin de sonuna gelelim. Bu eşik, RotPeter’ın tıkıldığı sandığın, kuyruğunu sokmasına bile elvermeyen aralıklarıdır. Bu daracık aralıklar RotPeter’ın bedeni açısından geçirimsiz bir sınırdır yine, tıpkı yarayı saklayan insan kimliğinin (kıyafetler), varlığı dört yandan kuşatan toplum ve piyasa yasasının (sahneler, kürsüler, manejler vs.) ve kelimelerinin (rapor, mutabakat, sözleşme, insan ve bir dolu saçmalık) olduğu gibi. RotPeter bu çıkışsızlık koşullarında sandıktaki aralıklar vesilesiyle kendindeki önemli bir gücü, kenara çekilip sınıra uzun uzun bakarak, Kafka’nın deyişiyle, onu “saf saf aşma” gücünü keşfeder. Sınır aşıldığında göze ayan olan bu eşikte yine kategorik, türsel, akli formlar onları birbirinden ayıran dış çizgilerini kaybeder ve dünya (ya da Marx’ın deyişiyle “toplumsal organizma”) formların çoklu dönüşümleriyle sürekli devindiği tek bir eklemli beden olarak açığa çıkar: “Alabildiğine serinkanlılıkla izliyordum çevremi. Çevremdeki insanların boyuna gidip geldiklerini algılıyordum; hep aynı yüzler, aynı devinimler; çokluk bana bir tek kişiymiş gibi görünüyorlardı.” Kafka’nın yazısının her yerinde rastladığımız prizmatik bakıştır bu. Bu bakış sayesinde, bir seyir/gözlem nesnesi olarak yerine oturtulan (eklemlenen) Rotpeter, üstündeki ezici bakışlar ağını delerek seyredene/gözlemleyene dönüşmüş, bakış üstünlüğünü ele geçirmiştir. Monoton hayhuyu, sürekliliği, kanıksanmışlığı ve uyuşturuculuğu içinde değişmez, akla yatkın, hatta kabul edilir görünen, gerçeklik denen o geminin, o sahnenin, o tekerrür mekanizmasının işleyişine artık serinkanlı bir hazla bakabiliyor, içinden çıkamasa da, onun bakışları altında küçücük parodik parçalara ayrıldığını görebiliyordur.
Kafka’nın kanımca dönüşüm ailesinden en yakın akrabası olan Lucius Apuleius’un kendi adını taşıyan eşeğe-dönüşmüş-insanı Lucius da eşek bedeninde Roma toplumunun türlü işkence, gösteri, yargı, zorla çalıştırma çarklarından geçtikten sonra insan ve hayvan hemcinsleriyle birlikte biteviye döndürdüğü o koca değirmenin bir an kenarına çekilip, o eşikten değirmene bakış atar. İşte Lucius’un çalışan bedenini sarmalayan bakış ağlarının duyuları uyuşturan, merakı ve yaşamanın neşesini boğan tuzağından bakmanın hazzına geçtiği o dönüşüm anı:
Ben yorgunluktan bitap düştüğüm, acilen gücümü kazanmak zorunda olduğum ve gerçekten açlıktan öldüğüm halde yine de doğuştan gelen merakım yüzünden olduğum yerden kımıldamadım; yeterince huzursuz olmuştum. Önüme bol bol konan yiyeceğimi olduğu gibi bırakıp hiç içimin çekmediği bu değirmenin işleyişini tuhaf bir haz alarak gözlemeye başladım.
Saygıdeğer tanrılar, nasıl zavallı yaratıklar vardı orada! Bütün derilerinin üstü mosmor kamçı izleriyle boyanmıştı. Dayaktan yüzülmüş sırtları giydikleri yırtık pırtık yamalı çaputlarla sadece gölgelenmişti, örtünmemişti. […] Alınlarına damga vurmuştu, başları yarı kazınmıştı ve ayakları da zincirlenmişti. Yüzleri ölü gibi sapsarıydı, gözbebekleri bu buram buram kasvet tüten yerin dumanlı karanlığında, yarı kör hale gelinceye dek kısılmıştı. Dövüştüklerinde birbirlerini toza dumana boğan boksörleri andırıyorlardı […]
Can yoldaşlarım diğer hayvanlara gelince, ne söyleyebilirim ve onların durumunu nasıl aktarabilirim, bilmem! Şu yaşlı katırları, şu mecali kalmamış iğdiş edilmişleri size nasıl anlatsam! […] boyunları cerahat akan yaralardan çukurlaşmış seğiriyordu; […] biteviye kamçılanmaktan, böğürleri kemiklerine kadar ortadaydı; hiç durmadan değirmen taşını döndürmekten toynakları kocaman kocaman açılmış; bütün derileri yaşlılıktan ve uyuz eden açlık belasından katılaşmıştı. [32]
Sonuç Yerine
Avustralya orman yangınları sırasında ekranlarımıza, alevlerden kaçarken dikenli çitlere, doğayla toplumu, hayvanla insanı ayıran şu güvenlikli yasal çitlere çarparak ölen kanguruların fotoğrafları düştü. Bir an o kangurulardan birinin çitin toplum tarafına geçtiğini ve tam o sınırdan geçerken postunu arkada bırakarak insana dönüştüğünü hayal edin. Kapitalist toplum denen, haddinden uzun sürmüş bu büyük çaplı hayvan deneyi laboratuvarında “savaş ya da kaç”a ayarlı bir sinir sistemiyle sürekli körlemesine koşturarak “insan” kalma performansı sergileyen bizler de aynı yangından kaçmıyor, aynı yangını içimizde taşıyarak körüklemiyor muyuz? Geride bıraktığımızı sandığımız, çitlere asılı kalmış kozmik-hayatla uzun uzun bakışan Kafka ya da Rotpeter o çitin aslında hâlâ bir dönüşüm eşiği olduğunu daha açık gösterebilir mi?
* Birikim’in Ağustos 2020 tarihli 376. sayısında yayımlanmıştır.
[1] Franz Kafka, “Akademi için bir Rapor,” Bütün Öyküler, çev. Kâmuran Şipal, İstanbul: Cem, 2014. Alıntıların sayfa numaralarını bundan sonra metin içinde parantezle veriyorum.
[2] Sözgelimi “Rapor” bu doğrultuda, maymundan insana evrim, çocukluktan yetişkinliğe veya duyumsallıktan dile geçiş, doğa durumundan toplum sözleşmesine, emek sürecine veya “uygarlığın huzursuzluğu”na geçiş, aydınlanma, sömürgecilik, madun halklar tarihinin, vs. alegorisi olarak; Avrupa Yahudilerinin veya başka halkların maruz kaldığı asimilasyonun, cennetten düşüşün, modern eğitim sisteminin, modern konformizmin ve kim bilir daha hangi insani hikâyenin alegorisi olarak da okunmuştur.
[3] Böyle bir alegori ve insanmerkezcilik karşıtı yorum için bkz. Naama Harel, “De-allegorizing Kafka’s Ape: Two Animalistic Context,” Kafka’s Creatures: Animals, Hybrids, and Other Fantastic Beings, haz. Marx Lucht & Donna Yarri, New York: Lexington Books, 2010, s. 53-66. Alıntı s. 54.
[4] Gene de Kafka metinlerinin gayri-alegorikleştirilmesi gerektiğini ileri süren yaklaşımların çoğunda, alegorinin her bir gösterenin belli bir veya birkaç gösterilene karşılık geldiği görece sabit ve yeknesak bir sembolik yapı olarak tanımlanması gibi bir sınırlılık vardır. Bu bakımdan, söz konusu alegori-karşıtı yaklaşımın, alegorinin sembolden farklı olarak çoklu çağrışıma dayalı, gösteren-gösterilen mütekabiliyetinden uzak ve daha süreksiz bir retorik mekanizma olduğuna dikkat çeken teorik yaklaşımlarla (Walter Benjamin, Fredric Jameson, Paul de Man) sınanması elzemdir. Alegori tartışması uzun yer tutacağı için, Kafka’nın eserinin teorik açıdan daha derinlikli bir alegori okumasına açık olduğunu söylemekle yetinelim.
[5] “Gerçekçi edebiyatın tüm alanı[nın] grotesk gerçekçilik kalıntılarıyla dolu olduğu[nu]” söyleyen Bahtin’in çığır niteliğindeki grotesk imge ve dönüşüm tahlili için bkz. François Rabelais ve Ortaçağ-Rönesans Halk Kültürü, çev. Sabri Gürses, İstanbul: Alfa, öz. s.34-69 ve aslında bütün kitap. Bundan sonra sayfa numaralarını metin içinde parantezle veriyorum.
[6] Kurt Wolff Yayınevi’ne 25 Ekim 1915 tarihli mektup.
[7] Shakespeare’in Kral Lear’da (olumsuz unaccommodated haliyle) kullandığı accommodated man ifadesi, uygarlığın gerekleriyle uyumlanmış (Latince accommodare), uygarlığın nesneleriyle (commodity) çevrilip donanmış, uygarlık düzeneği içine yerleşmiş (accommodate) olan toplum ve kültür varlığı olarak insanı ifade eder. Bu kategorinin karşısında ise, şeylerin düzeninde böyle belli bir konuma sahip olmadığı için tanımsız ve yersiz kalmış (unaccommodated) olan o “şey” (the thing) vardır. Kral Lear’da insan problemiyle yine, bu yerleşik insan ile oyunda bir Oidipus atfıyla “iki ayaklı hayvan” diye tanımlanan o grotesk şey arasındaki eşikte karşılaşırız. Bkz. Shakespeare, Kral Lear, çev. E. Ayhan, İstanbul: Alfa, 2019, s. 241 (3.4.104), 385, 71-73.
[8] Afrika ve Amerika yerlileri ile egzotik canlıların ölü veya diri olarak Avrupa’nın pazaryerlerinde parayla teşhir edilmesinin sömürgecilik tarihiyle akran bir uygulama olduğunu, vahşet ile seyirlik eğlencenin bu eşleşmesini Shakespeare Fırtına oyununda kaydeder. Bkz. Shakespeare, Fırtına, çev. E. Ayhan, İstanbul: Alfa, 2018, s. 167 (2.2.27-33).
[9] Vernant polis’i bir gösteri yeri olarak saptayan bu theatrum mundi perspektifinin ta antik tragedyalara kadar uzandığını şu sözlerle ifade ediyor: “Tragedyanın, kendini tiyatroya dönüştüren, bir araya toplanmış yurttaşlarına kendini sahnede sunan şehrin [polis] bir tecessümü olduğu söylenebilir,” bkz. Jean-Pierre Vernant & Pierre Vidal-Naquet, Myth and Tragedy in Ancient Greece, çev. Janet Lloyd, New York: Zone Books, 1990, s. 185. Kafka’nın ve Ovidius, özellikle de Apuleius gibi antik dönüşüm yazarlarının tiyatro geleneğinden ne kadar beslendiğini ve geleneği ne kadar beslediğini söylemeye gerek yok.
[10] J. M. Coetzee, Romancının Romanı, çev. E. Efe Çakmak, İstanbul: Can, 2013. Bundan sonra sayfa numaralarını metinde parantezle veriyorum.
[11] 16 Ocak 1922 tarihli günlük kaydı. Kafka, Günlükler, çev. Kâmuran Şipal, İstanbul: Cem, 2015, s. 589.
[12] Michael Löwy, Franz Kafka: Boyun Eğmeyen Hayalperest, çev. Işık Ergüden, İstanbul: Versus, 2008, s. 6.
[13] Kafka, Dava, çev. Tanıl Bora, İstanbul: İletişim, 2015, s.144.
[14] Sultan’ın pratik, araçsal aklının işkence yoluyla gelişiminin eksiksiz bir özeti için bkz. Coetzee, Romancının Romanı, III. Konferans.
[15] Delik, eşik, gözenek, fırsat, vesile sözcüklerini metin içinde Lewis Hyde’ın kurduğu etimolojik bağlantıdan hareketle kullanıyorum. “Latince porta kapılar ve giriş yollarıyla (portal, “kapı saçağı” anlamında portik, “sütunlu giriş” anlamında portiko’da olduğu gibi) ilişkilendirilen bir sözcüktür. […]“Fırsat” anlamındaki İngilizce opportunity sözcüğünün Latincesi olan opportunus da içinden geçilmeye hazır bir aralığı yahut bir aralığın, bir kapının önünde duran şeyi belirtir. Sözcüğün Yunanca kökü poros gemilerin kullanımına açık bir geçiş yolunun yanı sıra, derinin içine doğru bir yol olan gözenek de [İng. pore] dâhil olmak üzere her tür geçiş yolunu belirtir. Sözcüğün çoğul hali olan poroi, sıvıların vücuttan içeri ve dışarı akmasını sağlayan her tür geçiş yolunu veya geçiti ifade eder. Bir gözenek [pore], portal, kapı eşiği, zamanda bir gedik, perdede bir aralık, dokumada bir delik, bunların hepsi kadim anlamıyla birer fırsattır. Bu dünyadaki her varlık kendi tabiatına uygun bir dizi fırsatı bulmak durumundadır.” Bkz. Hyde, Hilekârın Marifeti Bu Dünya, öz. 11. Bölüm, çev. E. Ayhan, İstanbul: Alfa, s. 85.
[16] “Ben başlangıç ya da sonum” diyordu Kafka, Vahiy kitabında (1:9) babasının ağzından “Alfa ve Omega benim” diyen İsa’nın sesine yedeklenerek.
[17] RotPeter bir “rapor” (derBericht) sunmayı reddederek başladığı konuşmasını “sadece bir hikâye anlattığını” (berichten) söyleyerek bitirir.
[18] Maurice Blanchot, The Work of Fire, çev. C. Mandell, California: Stanford University Press, 1995, s. 21.
[19] Blanchot’nun deyişiyle, “benliğinden uzaklaştıkça, daha mevcut hale gelmektedir,” bkz. a.g.y., s. 21. Bundan sonra sayfa numaralarını metinde parantezle veriyorum.
[20] Lewis Hyde, eklem veya gündönümü anlamındaki Yunanca articulus (artus’un küçültmesidir) sözcüğü “birleştirmek,” [örn. bir menteşe gibi] “uydurmak/oturtmak” ve “yapmak” anlamına gelen *-ar kökünden türeyen geniş bir sözcük grubuna ait olduğunu aktarıyor: Yunancada eklem veya dilsel bağlaç anlamındaki árthron; eklem anlamındaki harmós ve uyum anlamındaki harmonía; Latincede beceri, ustalık, marifet, sanat/zanaat anlamındaki ars; İngilizcede zanaatkâr anlamındaki artisan, yapıntı anlamındaki artifice, artrit anlamındaki arthritis, eklemlemek veya eklemli anlamındaki articulate. Bütün bu sözcük takımyıldızı bizi bedenin bütünlüğünü (harmonisini, işlerliğini) sağlayan eklemler ile insan dilinin bütünlüğünü (Aristo’ya göre insan dilini hayvan sesinden ayıran da dil, dudak gibi eklemleme organlarıdır) ve işlerliğini sağlayan hareketli eşikteliğe götürür. Bazı mitoloji ve efsanelerde bir tanrıyı (ya da insanı ayakta tutan ekleme adını veren Akhilleus gibi tanrısal kahramanları) öldürebilmek için, yani tercüme edersek, bir aşkınlığı içkinliğe iade etmek için onun eklemlerine saldırmak gerekir. Hermes gibi eşikte çalışan hilekâr figürleri esnek ve oynak eklemleri bağlantı yerlerinden kopararak, başka yerlere eklemleyerek ya da sıkıca oturdukları yerden gevşeterek yıkıcı-yaratıcı işlerini görürler. Bu verimli tartışmanın tamamı için bkz. Hyde, Hilekârın Marifeti Bu Dünya, öz. 11. Bölüm). Bu anlamda, Kafka da dildeki eklemlerle bedendeki eklemleri bir arada düşünerek, eşiklerde benzer bir dönüşümü (sınır ihlali, sınıra saldırı, yer-değiştirme, artık ne derseniz) gerçekleştiren bir artisan (zanaatkâr), bir eklem işçisidir.
[21] Kafka’da kapı ve eşik figürlerinin başka türlü bir mesiyanik yorumu için bkz. Löwy, Boyun Eğmeyen Hayalperest, s. 90-2.
[22] Walter Benjamin, “Tarih Kavramı Üstüne,” Son Bakışta Aşk, çev. Nurdan Gürbilek ve Sabir Yücesoy, İstanbul: Metis, 2001, s. 49.
[23] Kafka’nın Çin tiyatrosuna ve mitolojisine merakını biliyoruz. RotPeter’ın Çin mitolojisinde tanrıların göksel ve durağan dünyası ile fanilerin dünyası arasındaki sınırları sürekli ihlal eden hilekâr Maymun Kral figüründen esinlenip esinlenmediği ise bir merak konusudur. Maymun Kralın Ölümsüzlük Şeftalilerini çalmasını anlatan mitin harika bir analizi için bkz. Hyde, a.g.y., 545-61
[24] Walter Benjamin, “Franz Kafka: On the Tenth Anniversary of His Death,” Selected Writings II: 1927-34, çev. Livingstone ve diğ., ed. Jennings, Eiland, Smith, Cambridge: Belknap-Harvard University Press, 1999, s. 795.
[25] Marx, “On The Jewish Question,” (1843) [İlgili Bağlantı], s. 12. Sonraki alıntıların sayfa numaralarını parantezle belirtiyorum.
[26] Güç-iktidar ayrımını, Canetti’nin kedi-fare kovalamacası örneğinden hareketle yaptığı tanımdan alıyorum. Fare, kedi onu bilfiil kovalarken kedinin (fiziksel) güç alanındadır, kedi kovalamayı bırakıp gözetimi altında onun biraz uzaklaşmasına izin verirken ise fare onun iktidar alanındadır. Kitle ve İktidar, s. 303-4
[27] Kafka “Galeride,” “Bir Açlık Sanatçısı,” “İlk Acı” gibi parçalarında gösterinin seyircide yarattığı büyüleyici, göz kamaştırıcı etkinin ardındaki toplumsal sömürü ve iktidar ilişkisine dikkat çeker. Nasıl ki Marx’ın analizinde meta görünüşteki sonul biçimsel tümlüğünün gerisinde yabancılaşmış toplumsal ilişkilere dayalı üretim sürecini saklıyorsa, kendini kamunun bakışına sunan her tür “gösteri” ya da duyumsanabilir sonul biçim de gerisindeki somut üretim sürecini aynı mistifikasyon etkisiyle gözden saklayan bir perde-önü gibi iş görür. Bu anlamda, Kafka’da, kamusal sahnede/gösteride [theatrum mundi] performatif olarak kurulan modern bireylik de kendini metanın suretinde üreten ve yeniden üreten mükerrer görünüşlerden biridir. Bu bakımdan, Kafka’da ve başka bazı kullanımlarında alegorinin sembolik bir temsil aracı değil, bu üretim-yeniden üretim düzeneğinin çok yönlü işleyişini eşanlı yakalayan bir nazari ve estetik araç olduğunu düşünüyorum.
[28] Nietzsche, Ahlakın Soykütüğü Üstüne, çev. Ahmet İnam, İstanbul: Yorum, 2001, s. 83.
[29] Canetti’nin istikrah (tiksinti) duygusuna geniş yer veren Hobbes’a cevabenKitle ve İktidar analizine “dokunulma korkusu”yla başlaması bu açıdan manidardır ve ne yazık ki, başka bir yazının konusudur.
[30] Kafka, Aforizmalar, çev. Osman Çakmakçı, İstanbul: İşKültür, 2015, s. 81.
[31] Yaranın Buşman deneyimindeki ve “Rapor”daki bedenler arası akışın aracısı olarak gördüğü işlevi, Odysseia’da (ve elbette sonraki geniş bir literatürde) tanıma (recognition) aracı olarak gördüğü işlevle kıyaslayabiliriz. RotPeter’ın yarası nasıl ki karşıdaki dinleyicilerle ortak bir tanıma zemini oluşturuyor ve bu tanıdıklık vasıtasıyla onların da kendi insan-öncesi geçmişlerinden getirip bastırdıkları yanlarıyla yüzleşmelerine aracılık ediyorsa, Odysseia’da da kılık değiştirme yoluyla başka birine dönüşmüş olan Odysseus kahya kadın tarafından yara izi sayesinde tanınmakta, bir yabancıyken bir tanıdığa dönüşmektedir. Bkz. Odysseia, 19. Bölüm, 490-604.
[32] Apuleius, Başkalaşımlar (Altın Eşek), çev. Çiğdem Dürüşken, İstanbul: Kabalcı, 2006, s. 477.
Kommentarer