David Lodge
"Bir romanda isimler asla tarafsız değildir. Daima bir şeye işaret ederler, hatta işaret edilen doğrudan doğruya aleladelik bile olabilir. Komedi yazarları, hiciv yazarları veya didaktik yazarlar adlandırmalarında coşarcasına yaratıcı veyahut kör göze parmağım alegorik olmanın bedelini göze alabilirler."
07/24 | Çeviri
Yapısalcılığın temel ilkelerinden biri göstergenin nedensizliğidir [arbitrariness], yani bir sözcük ile göndergesi arasında hiçbir zorunlu, varoluşsal bağlantı olmadığı düşüncesidir. İnsanların "e gayet haklı olarak onlara domuz deniyor" dediği gibi değil, dilbilimsel bir rastlantı olarak. Başka dillerde başka sözcükler de aynı amaca hizmet eder. Shakespeare’in Ferdinand de Saussure'ü üç yüz yıl önceleyerek gözlemlediği gibi, "bir gül başka bir isimle de güzel kokardı."
Özel isimlerin bu bakımdan tuhaf ve ilginç bir statüsü var. İsimlerimiz bize genellikle anlamlı olması niyetiyle verilir, ebeveynlerimizin gözünde latif bir niyet taşıyan veya beklenti içeren birer hatıraya sahiptir, keza onlara lâyık bir yaşam sürüp sürmemek bize kalmıştır. Buna karşın, bir zamanlar sahip oldukları tanımlayıcı güç ne olursa olsun soyisimlerin genellikle nedensiz olduğu düşünülür. Komşumuz Bay Shepherd'ın koyun çobanlığı yapmasını beklemez, zihnimizde onu bu meslekle ilişkilendirmeyiz. Gelgelelim bu kişi bir romandaki bir karakterse şayet, kır yaşamına dair çağrışımlar ve hatta muhtemelen İncil çağrışımları da kaçınılmaz şekilde oyuna dâhil olacaktır. Edebiyat tarihinin harikulade gizemlerinden biri fevkalade saygıdeğer Henry James'in karakterlerinden birine Fanny Assingham ismini verirken amacının tam olarak ne olduğudur.
Bir romanda isimler asla tarafsız değildir. Daima bir şeye işaret ederler, hatta işaret edilen doğrudan doğruya aleladelik bile olabilir. Komedi yazarları, hiciv yazarları veya didaktik yazarlar adlandırmalarında coşarcasına yaratıcı veyahut kör göze parmağım alegorik olmanın bedelini göze alabilirler (Thwackum, Pumblechook, Pilgrim). Gerçekçi romancılar ise kendine mahsus yan anlamları olan sıradan isimlerden yanadır (Emma Woodhouse, Adam Bede). Karakterleri isimlendirmek onları yaratmanın her daim önemli bir parçasıdır; bu süreç epey kaygı ve tereddüt içerir. Burada çoğunlukla kolaya kaçıp bunlara ilişkin kendi deneyimlerimi paylaşabilirim.
Ne Kadar İleri Gidebilirsin? [1] başlığındaki soru hem radikal teolojinin geleneksel dini inancın altını oyması hem de daha önce yazarın araya giren sesiyle bağlantılı olarak gönderme yaptığım "çerçeveyi kırma" enstrümanının (Bkz. The Art of Fiction, 2. Bölüm) edebi uzlaşımın altını oyması için geçerlidir. Bir yazarın bir karakterin ismi hakkındaki fikrini metnin tam ortasında göz göre göre değiştirmesi öykünün tümüyle "uydurma" olduğunun düpedüz kabul edilmesidir; ki bu okurların bilmelerine rağmen genellikle hasır altı ettikleri bir şeydir, dindarlar da kuşkularını benzer biçimde hasır altı ederler. Keza romancıların karakterlerine verdikleri isimlerin yan anlamlarını açıklamaları da pek alışıldık değildir: Bu türden telkinlerin okurun bilincinde bilinçaltı bir tarzda işlediği varsayılır.
Kelime işlemcinin icadı, düzenlemenin son safhasında sadece birkaç tuşa basarak bir karakterin ismini değiştirmeyi kolaylaştırdı, gelgelelim romanımdaki en önemsiz karaktere bile bunu yapmaya büyük bir direnç gösteriyordum. Kişi bir isim seçerken tereddüt edip acı çekebilir, fakat isimde bir kez karar kıldığında o artık karakterden ayrılamaz, üstelik bunu sorgulamak, yapısökümcülerin dediği gibi, tüm tasarıyı en abîme [2] fırlatmak gibi görünür. İyi İş’i [3] yazma sürecinde şüpheye yer bırakmayacak biçimde bunun ayırdına varmıştım.
Bu roman bir mühendislik şirketinin yöneticisiyle onu “gölge gibi takip etmek”le yükümlü genç bir akademisyen arasındaki ilişkiyi konu alır. Yukarıdaki alıntının da gösterdiği gibi, roman bazı çerçeve kırıcı arasözler içerse de genel itibariyle Ne Kadar İleri Gidebilirsin?’den doğruya doğru daha gerçekçi bir roman, bu yüzden karakterlerin sembolik niteliklerini maskelerken yeterince “doğal” görünecek isimler arıyordum. İsmin aleladeliğinin ve İngilizliğinin ötesinde, daha ziyade agresiflik hatta kaba erkeksilik varsayımıyla (zafer [victor], irade [will] ve sikle/horozla [cock] ilişkilendirerek) erkek olanı Vic Wilcox diye isimlendirdim. Kadın kahramanımın soyismi için edebiyat ve güzelliğin karşıt yan anlamları açısından Penrose’u uygun gördüm (kalem [pen] ve gül [rose]). Buna karşın bir süre Rachel, Rebecca ve Roberta arasında gidip geldiğimden ilk ismi konusunda tereddütte kaldım, üstelik bunun ikinci bölümde ilerlemeyi epeyce aksattığını hatırlıyorum, çünkü ismi sabitlenene dek bu karakteri hayal gücümde bir yere oturtamıyordum. Nihayetinde bir isimler sözlüğünde Robin ya da Robyn’in bazen Roberta’nın senli benli biçimi olarak kullanıldığını keşfettim. Androjen bir isim, feminist ve kendine aşırı güvenen kadın kahramanıma hayli yakışmıştı ve hemen akabinde olay örgüsüne yeni bir dönemecin ilhamını verdi: Wilcox küçümsemek için fabrikaya erkek bir Robin’in gelmesini bekleyecekti.
Romanın neredeyse ortasına geldiğimde, belki de E. M. Forster’la aynı zihinsel güzergâhı takip ederek Howards End’in esas erkek kahramanıyla, entelektüel bir kadına tutulmuş başka bir iş adamı olan Henry Wilcox’unkiyle aynı soyismi seçmiş olduğumu fark ettim. Erkek kahramanımın ismini değiştirmektense iki kitap arasındaki paralellikleri vurgulayarak Howards End’i metinlerarası düzeyde işe dâhil ettim, örneğin Robyn’in öğrencisi Marion’un tişörtünün üstündeki yazı aracılığıyla: “ONLY CONNECT” (Forster’ın romanının epigrafı). [4] Peki, niçin Marion? Belki Robyn’in (bkz. Robin Hood) onun masumiyet ve erdemini korumak için kaygı duyduğu bir “yardımcı” [maid] olduğu için, belki genç, bir bakıma potansiyel George Eliot (ki Robyn’in öğretimini belirgin biçimde biçimlendirir) Marian Evans diye çağrıldığı için. “Belki” diyorum, çünkü yazarlar bu meselelerdeki motivasyonlarının her zaman bilincinde olmuyor.
Paul Auster’ın New York Üçlemesi’ni oluşturan üç harika novelladan biri olan Cam Kent’ten [New York Üçlemesi 1] [5] alıntıladığım pasaj, edebi metinlerde isimlerin yan anlamsal önemini absürt yanlısı bir aşırı uca taşıyor. Her üç öykü de gizli hafiye [gumshoe] tarzı detektiflik öyküsünün klişe ve tipleştirmelerini kimlik, nedensellik ve anlam hakkındaki postmodern bir şüpheciliğe tâbi tutuyor. Quinn’in bizzat kendisi William Wilson ismiyle detektiflik öyküleri yazıyordur ki, bu isim Poe’nun, Doppelgänger’inin (Bkz. The Art of Fiction, 47. Bölüm) peşine düşen bir adamı anlattığı ünlü öyküsünün kahramanının ismidir. Başkasıyla karıştırılıp “Auster Detektiflik Bürosu’ndan Paul Auster” zannedilen Quinn bu rolü; hapisten yeni salıverilmiş ve Quinn’in, yani Wilson’ın, yani Auster’ın müşterisinin çekindiği Stillmann ismindeki sabık bir profesörü gizlice takip etme rolünü sürdürme ayartıcılığına kapılır. Stillman göstergenin nedensizliğinin İlk Günah’ın bir sonucu olduğunu savunduğu bir kitap yazmıştır.
Âdem’in Cennet Bahçesi’ndeki görevlerinden biri dili icat etmek, her yaratığa ve şeye kendine ait olan ismi vermek olmuştu. O masumiyet hâlinde dili [tongue] dosdoğruca dünyanın can evine varmıştı. Sözcükleri gördüğü şeylere ilişmemişti yalnızca, onların özlerini açığa çıkarmış, düz anlamıyla onlara hayat vermişti. Bir şey ve ismi birbiriyle yer değiştirebilirdi. Düşüş’ten sonra ise artık öyle değildi. İsimler şeylerden ayrı düştü, sözcükler keyfî işaretler koleksiyonuna intikal etti; dil Tanrı’dan kopmuştu. Bu sebeple Cennet Bahçesi öyküsü yalnızca insanın Düşüş’ünü değil, dilin Düşüş’ünü de kayda geçirir.
Stillman ana fikri ispatlarcasına, nihayet karşılaştıklarında tuhaf bir serbest çağrışım seliyle Quinn’in ismini yapısöküme uğratır. Quinn’in yan anlamları dur durak bilmez ve bu yüzden yorumlayıcı anahtar olarak okurun işine yaramaz hale gelir.
İkinci öykü olan Hayaletler [New York Üçlemesi 2]’de [6] bütün karakterlerin isimleri renk isimleridir.
İlk olarak Mavi var. Sonra Beyaz, sonra Siyah ve başlangıçtan evvel Kahverengi var. Onu dahil eden Kahverengi’ydi, ona işi Kahverengi öğretti ve Kahverengi yaşlandığında işi Mavi devraldı. Her şey böyle başladı… Mesele yeterince basit görünüyor. Beyaz, Mavi’den Siyah isimli bir adamı takip etmesini ve gözünü mümkün olduğunca ondan ayırmamasını istedi.
Bu bariz biçimde yapay adlandırma sistemi sayesinde Auster yeniden dilin nedensizliğini doğrular ve onu (nedensizliği) genellikle ait olmadığı bir yere (kurgusal isimlere) dâhil eder. Üçüncü öykü olan Kilitli Oda’da [New York Üçlemesi 3] [7] anlatıcı, bir romancının eylemini parodileştirerek hükümete düzmece nüfus sayım verileri düzenlediğini itiraf eder.
Hepsinden öte, isimler uydurmanın hazzı vardı. Zaman zaman acayiplik [the outlandish] -o azgınca komik, imalı, müstehcen sözcük- dürtümü dizginlemek zorunda kaldım ama çoğunlukla gerçekçiliğin sınırları içinde oynuyor olmaktan memnundum.
Üç öyküde de göstereni gösterilene tutturmanın; o mitik, bir zamanlar şeyle ismin birbirinin yerini alabildiği cennetsi masumiyet durumunun imkansızlığı, suçluyu tespit etme (detection) rutinlerinin beyhudeliğinde olay örgüsü düzeyinde taklit edilir. Her anlatı, çözülemez bir gizemle karşı karşıya kalmış, isimler labirentinde kaybolmuş detektif figürünün ya ölümüyle ya da yeise kapılmasıyla sona erer.
Çeviri: Yasin Karaman
[*] David Lodge, The Art of Fiction, Londra: Penguin Books, 1992, s. 35-40. (Türkçesi: Kurgu Sanatı, çev. Aytaç Ören, Ankara: Hece Yayınları, 2013). Köşeli parantezler ve notlar bana ait. Yorum ve düzelti önerileri için Utku Özmakas’a teşekkür ederim.
[1] David Lodge, How Far Can You Go? (Türkçesi: Ne Kadar İleri Gidebilirsin?, çev. Ayşe Öngün, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2009).
[2] Mise an abyme: Batı düşüncesinde pek çok alanda etkili olmuş, farklı olanaklar açmış bir teknik. Düz anlamı: uçuruma, bitimsizliğe yerleştirmek (placement into abyss). Uçurumun içinde sürekli yeni uçurumların başgöstermesi.
[3] David Lodge, Nice Work (Türkçesi: İyi İş, çev. Ülkü Demirtepe, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2003).
[4] Başka bir metinlerarası gönderme: Bu epigraf Umberto Eco’nun son romanı Sıfır Sayı’nın da epigrafıdır (Can Yayınları, 2019).
[5] Paul Auster, City of Glass (Türkçesi: Cam Kent, çev. İlknur Özdemir, İstanbul: Can Yayınları, 2019).
[6] Paul Auster, Ghosts (Türkçesi: Hayaletler, çev. İlknur Özdemir, İstanbul: Can Yayınları, 2019).
[7] Paul Auster, Locked Room (Türkçesi: Kilitli Oda, çev. İlknur Özdemir, İstanbul: Can Yayınları, 2019).
Comments