Unutuş ve hatırlamanın doğruluk bölgelerini bir araya getiren, unutmaya uygun mesafedeki tek hatırlama türü ise, zaman katmanlarının ucube bedenselliği hâlindeki “Déjà vu”dur. Déjà vu’nun düzenlediği zemini, anonimin sesine doğru geri çekilme jestinin ifadesi olan déjà entendu (işitilmiş) aracılığıyla dağıtan ise, hafızanın akustik doğasıdır. Bu bağlamda başvurulabilecek klasik eserlerden biri de Ludwig Tieck’in 1797’de kaleme aldığı Sarışın Eckbert’dir.
06/24 | Makale
“pas pas paspaspas pas
pasppas ppas pas paspas
(…) passionnément”[1]
“Alfabeyi katetti.
E işine yaramadı. İ işine yaramadı. Sadece U.
Ciğerlerindeki bütün güçle haykırdı, ‘Uu!’”[2]
"Hakiki ses" anlamına gelen Nuumte Ote, ölmek üzere olan dillerden biri kabul ediliyor; Meksika’da bu dili hâlâ konuşabilen Manuel Segovia ile Isidro Velazquez’in ise birbirleriyle iletişime geçmekten pek de hoşlanmadığı biliniyor. Meşhur bir GSM operatörü ise Nuumte Ote sözlüğü hazırlayan antropolog ve dilbilimci Daniel Suslak’ın ilgili çalışmasını reklam kampanyası için tahrif ederek bu meseleye küskünlük boyutunu ekler ve birbirleriyle “küs” oldukları için “dilin ölümünden sorumlu tutulabilecek” bu iki figürün ilişkisini, pazarladığı ürünün temel görseline, konuşan ya da konuşmayan iki insan mizansenine indirger. Öte yandan nasıl ki bu iletişimin ilgili operatörde fatura olarak bir karşılığı varsa hayatta da iletişimsizliğin bir bedeli vardır. Dolayısıyla burada hileli olarak kullanılan küskünlük temasının mesnetsiz olmadığı öne sürülebilir. Zira sahte hikâyeye göre iki yaşlı adamın sustukları bir dilde küsmeyi sürdürerek, çoğunlukla yansıma sözcüklerinden oluşan Nuumte Ote’yi yaşattıkları düşünülebilir, yansıyan tek şey artık sessizlik olsa da. Dilin mutlak sessizliğe iade edilişini temsil eden bu hikâye, az sonra ebedi bir sessizliğe gömülecek olanın son yankısını ya da geleceğin akustik imge kalıntısının ilk beliriş ânını da simgeler. Geriye âdeta telepatik bir iletişim kalmıştır; tüm mümkün iletişim kapasitelerinin içeriye çekildiği, bilinçdışı monologların birbirine dolandığı bir suskunluk hâli. Küskünlüğün süreğen hatırası, sesin uzanan, çağıran, mesafeyi daraltan ya da ötedekine ontolojik bir konum sağlayan doğasını dondurup kristalize ederken, sessizliğin boşluklu, gözenekli doğasını da tıkar, işgal eder. Sesin şeyleşmesiyle sessizliğin çarpık bedenselliğini buluşturan bir diğer hikâye ise J. G. Ballard’ın 1960 tarihli bilimkurgusu “The Sound-Sweep”tir.[3] Hikâyede, güçlü bir şirketin agresif teknoloji politikalarıyla, aşina olunan akustik evrenin yerini ultrasonik müzik almıştır. Böylece işitme, titreşimlerin dokunsal alımlanmasına indirgenmiştir. Dünyanın tonalitesindeki bu değişim, ölü ses kalıntılarından oluşan bir “gürültü” ya da artık onunla aynı anlama gelen bir “sessizlik” kirliliğine neden olmuştur. Ballard bu işitsel rejimdeki dönüşümü “sonovac” adlı aletle sonik atıkları süpürmekle görevlendirilmiş Mangon ile, hafızası iyi zamanlarına sabitlenmiş, günbegün yoksullaşan ünlü opera sanatçısı Madam Giaconda’nın terk edilmiş bir kayıt stüdyosundaki karşılaşması üzerinden anlatır. Eski işitme kapasitelerinin aşılmasıyla o âna dek erişilememiş frekansların duyulabilir hâle gelmesi, ama bu yeni duyma mekanizmalarının da geçmişin akustik imgelemini anlamlı ses örüntülerinden dışlaması türünden yaşantıların ne tarz bir siyasallığa hizmet ettiğini saptamak için teknikteki bu gibi dönüşümler şart değildir aslında. Ballard’ın hikâyesinde de her dönemin susturma ekonomisinde tespit edilebilir epistemolojik kodlar vardır. Zira bizzat bilinçdışı, sessizlik ile gürültünün özdeş hâlde bulunduğu bir yerdir, rüyanın zamanında her ikisi de eşit bir cisimleşme yasasına tâbidir; bu somutlama, gürültüyü atonaliteden kurtardığı gibi sessizliği de aslını yitirmiş imkânsız bir temsile dönüştürür. Bu bağlamda, rüyaların tarihinin şimdiki zamanın dünya deneyimine tesirini ya da görme biçimlerini belirleme kabiliyetini gözeterek, akustik bir adalet talep etmek gerekir. Bu talep de ancak, sessizliğin sese uyguladığı ardıl sansür kadar, baskın dilsel kategoriler açısından anlamlı ses örüntülerinin, sonovac’ın süpüreceği türden başıboş seslere uyguladığı önsansürün de denkleme eklendiği bir dinleme teorisi eşliğinde düşünülebilir. Dinlemenin de dinlenildiği bu “üst” dinleme sayesinde, başkası adına konuşmanın uygun koşulları ortaya konabilir; bu türden bir sözleşme, doğayla kültürün eklem yeri niteliğindedir. Zira mitlerden, tragedyalardan, masallardan ve dinsel anlatılardan başlayarak, ölüm sonrası anma pratiklerinden hukuksal alana, tarihyazımından bellek anlatılarına, tiyatrodan edebiyata, ikonokırıcılıktan anıt ya da heykel yapımına, fotoğraftan gazeteciliğe ve sinemaya varıncaya dek her türden kurgu ya da kurgudışı aktarımda başkası adına bir konuşma hüküm sürer. O hâlde, başkası adına konuşmayı, sesin gasp edilişinden ayıran sınırın tesis edilişinde işleyen bir sessizlik çalışmasından bahsedilebilir. Hem susturulmuş olanın yankısını (echo’sunu) hem de sözlerin yankısız (anechoic) bölgelerini arayan bir çalışma olmalıdır bu: seslemeyi sadece seslenenin değil, seslenilenin de zamansallığıyla dolduran bir anonimliğin inşası.
Samuel Beckett’in oyunları da bir sessizlik çalışması olarak değerlendirilir;[4] o da, “semboller ormanında sükûnete yer olmadığı için dil örtüsünü yırtmak”[5] adına girişmiştir bu çalışmaya. Eserlerinde, sahneyi açan seslerin ait olduğu bedenler, her daim bir eksilmeyle takdim edilir; uzuvlar, hazdan ziyade acının, yorgunluğun, ölüme doğruluğun, yaralanabilirliğin ve çürümenin ortamı hâlindeki bedenden bir bir koparken, sakatlanmış, hatta zaman zaman ucubeleşmiş figürler de gitgide bir kafadan, ağızdan, hatta bazen bir kemik yığınından ibaret kalır. Ben Değil’de (Not I) ağız ve onun hızlıca tekrar ettiği kelimelerin içinde yitip giden bir hikâye mevcuttur. Albrecht Dürer’in Betende Hände (Dua Eden Eller) tablosundan ilhamla yaratılan Nacht und Träume’de (Gece ve Rüya) uykuya dalanı rüya aleminde karşılayan elin, önce uykuya dalanın mırıltısıyla, ardından rüyanın aryasıyla buluşması söz konusudur. Quadrat’da, davulların aksak ritimdeki buyruğuna teslim olmuş kıpırtılı gövdelerin temastan yoksun dansı seyredilir. Echo’nun Kemikleri’nde ise Belacqua’nın kemik yığınından hareketle, ölüm sonrası taşlaşmışlığın yankısallığa seyri takip edilir. Öyleyse, Beckettçi bir kartezyenizmden bahsedilebilirse, teorik ardıllarının kamburlaştırdığı bir kartezyenizmdir bu; ruh da beden de (ya da gitgide ses de beden parçaları da) ayrı tözler hâlinde bulunduklarında bile bir tür metamorfoz yasasına tâbidirler. Ne dönüşmüş ruh olarak ses bedensel parçalanmanın ifadesidir, ne de dönüşmüş beden sesin ikâmetgâhıdır ama bizzat dönüşümün poetikası ve elbette politikası, tözselliğin garantisidir. Beckett’in, hatta ondan evvel de Kafka’nın edebiyatı, karşısında dehşete düşülen bu dilsel güvencenin düzenlediği tekinsiz evrenin anlatısıdır: ışığın göstereceklerinden ziyade karanlığın örteceklerini yönergelerine taşıyan sahne metinleri; bir metinde buluşmuş olmaktan kaygı duyan, “hiçliğin ve sessizliğin üzerinde bir leke gibi” [6] dursa da yine de söylenen ama mümkünse dili itibarsızlaştırması beklenen kelimeler; biçimsizleştikçe ömrünü eşyaların ölümsüzlüğüne doğru uzatan figürler, hayvanların ağzında takılı kalmış insansılar… Burada olağanın kaynağı olmuşluk değil, otoetnografik bir hayretsizliktir artık. Belki de Beckett’in anadili olmayan Fransızca yazması ve Kafka’nın kitaplarının yok edilmesini vasiyet edişindeki motivasyon aynıdır: dili kendi susturuluşuna doğru bükmek ve bu bükülmeyi tanınmaz, adlandırılamaz hâle getirmek. Tanınamaz olan, bedenin mutlak biçimsizliğiyse, adlandırılamazlık da sesin ebedi bir yankıya indirgenişidir. Dilin okunaksız kılınmış mezar taşı olarak edebiyat, çürümenin hem kaynağına hem de hedefine dönüşür böylece; bozulduğu için seslenilemez ama çağrılmadığı için de çürür.
Metamorfoz literatürünün, gayriinsanileştirme politikalarına yanıt olarak geliştirilen bu modern türlerinde, sesin ve bedenin, kendi algılanabilirliklerini geri kazanmak adına bozulmaya teslim oldukları görülür. Delillere uygun suç türeten tersine polisiyelerde olduğu gibi, ilgili edebiyatta da hâkim ideolojilerden yayılan yanılsamaya ya da dinleme bozukluklarına uygun akustik imgeleri tüketen ya da türeten, ideal dönüşüm hâlindeki kulaklar, ağızlar ve türlü uzuvlar icat edilmiştir. Bu açıdan, Günther Anders’in, Kafka’nın esinlerinden biri olarak Marx’ın Kapital’ini işaret etmesi pek de şaşırtıcı değildir. [7] İşlevsizleştirildiği için kuruntulara kapılan eşya anlatısı, her dönemde, insan nosyonunu egemenlerin lehine bir işlevsellikle tanımlayan ideolojileri teşhir etme kabiliyetine sahip olmuştur. Dolayısıyla, “insan ruhu” türünden teolojik-politik bir soyutlamanın, kurbansal mekanizmaları harekete geçirdiği anlarda metanın ruhundan bahsetmek, tarihsel materyalizmin öncelikli görevlerinden biri hâline gelir. Metalar evreninin aldatıcı doğasıyla kışkırtılan ve zamanla şeyleşmişliğin ruhuyla özdeşleşen kusursuz tüketici de, büyük oranda, bu meta dolaşımının ait olduğu tonaliteyle, onun ses-uzamında imal edilmiştir. Tıslayan, gürüldeyen şırıldayan içecekler, ambalajların yırtılma sesleri, ürün kutularının açılmasının (unboxing) meditatifleştirilmesine hizmet eden uğultu, tekstil ürünlerinin ehlileşmiş hışırtısı, sese en duyarlı hayvanların bile duyamayacağı bir çalışma tekniğine sahip olduğu ima edilen lüks elektronik ürünlerin sessizlik vaatleri, kaliteli bir arabanın alameti farikası olan motor sesi, yatıştırılması gereken açlığı anımsatan mide gurultusu, farmakolojik ürünlerin ağlayan bebeklerin “zırıltı”sını bastırıp ortama yaydığı “kikirdeme” ve diğer neşelenme sesleri, evi bir yuva fikri etrafında kuran uyku sesleri ve elbette her birinden zevk alan kullanıcının inleme, ahlama, oflama türünden nidaları, reklam piyasasında ürünlerin daima akustik bir buyrukla sunulduğuna ilişkin akla ilk gelen örneklerdir. Tarihsel materyalizm, kapitalizmin âdeta dinsel bir zikri ve esrimeyi tetikleyen ayinini dolduran bu seslerin hipnotik evrenini de,metanın ruhunu oluşturan işitsel uyarana odaklanmış kusursuz bir kulak hâline gelmiş mürit-müşteriyi de aynı anda konu edinir. Bu bağlamda, benliğinin ezeli eksiltisini bu kulak kabartma aracılığıyla tamamladığı histerisine kapılmış bir Neo-Narkissos kalabalığından bahsetmek mümkündür; burada ihlal, kendini dinlemeye duyulan sürekli arzu biçiminde işler. Neo-Narkissos’un bütünlenme yanılsamasının işitsel bir ikiz fikriyle düzenlenmesi, metanın ruhuyla özdeşleşim rejiminin bekası adına bir dizi yankıyı yalıtan, unutmaya güdümlü bir Neo-Ekho figürünü de gerektirir. Bu modern mitsellik momentini kavramak için hikâyenin kaynağına dönmek uygun olur. Ovidius’un Dönüşümler’inde [8] yer aldığı hâliyle Narkissos, kendini bilmenin lanetiyle doğmuş estetik bir ideali temsil eder. Narkissos’un ideal bedenini erkenden çürüme tehdidiyle kuşatan kehanet bir yana, Ekho, baştan çıkarıcı sözleri sebebiyle çoktan cezalandırılmıştır. Tanrıların büyüsü, işitilen sözlerin yankısından ibaret bir sese dönüştürmüştür Ekho’nun dilini. O da akustik bir tekrara indirgenmiş olmanın utancıyla bir ucube hâline gelip ormandaki oyuklarda saklanır; zamanla, ormanın seslerini yankılayan bir kemik yığınına dönüşür. Ekho’nun taşlaşmış bedeni, “güzel" Narkissos ile karşılaştığında, söze başlayamamakla lanetlenmiş olsa da, Narkissos’un kelimelerini, onunla bir iletişim kurabilecek biçimde yankılar. Narkissos, kendi sesinin Başka’nın formuna bürünerek iade edilişine teslim olduğunda ise kehanet gerçekleşir.
Necla Rüzgar, Bakmalar Denizi, 2021.
Ekho ile Narkissos’un hikâyesi [9], dinlemenin ya da bakmanın taraflarının kısmen anonimleştiği, susturulmuş seslere ya da biçimsizleşmiş bedenlere doğru kolektifleştiği bir durumda, buradaki kefaret deneyimi, kehaneti kesintiye uğratır. Diğer bir deyişle, geleceği onarma ihtimali, şimdinin sesliliğinin geçmişin tonalitesine erişiminde belirir. Bilhassa da sessizliğin tekrarında ya da diğer bir deyişle, susuşa yapılan sessizlik dublajında, unutmakla memur bir Ekho portresine duyulan ihtiyaç da açığa çıkar. Ekho’nun gayriiradi sessizliği olarak unutuş, hatırlamanın, nesneleri biçimlendirme ya da belirli ses örüntülerini, armonikleri [10] gözetmeksizin adlandırma tutumuna karşı işlevseldir. Zira, çağlar boyu farklı tarzlarda uygulanan susturma politikalarının, şimdiki zamanın kabiliyet hiyerarşilerinde okunabilir hâlde bulunan kalıntılarını, yalnızca mevcut egemenlik tarzlarıyla veya bizzat hukuka içkin ayrımcı tutumlarla ya da bellek endüstrisinin aktarımlarıyla açıklamak yeterli değildir. Sessizleştirme anlarına içkin düşünüşün, yinelenen sessizlikle bağını onarmak ve sessizleştirmenin izlerini kalıntılarda tespit eden bir duyuş geliştirmek de gerekir. Nitekim kişi, geçmişi adına söz aldığında bile, kendi geçmiş imgesiyle özdeş olmadığı şerhiyle, akustik adaleti, böylesi bir duyuşun ön onarımına ihtiyaç duyan bir nosyon olarak benimsemelidir. Bu açıdan akustik adalet, hem geçmişin tonalitesinin olumsallığının ortaya konuluşudur [11] hem de sesin sessizlikle diyalektiğinin, tarihin zorunlu bir parçası olarak kavranışıdır; ilkinde unutmanın, ikincisinde ise hatırlamanın belirli momentlerine atıf vardır.
Hafızanın ideal frekansı bağlamında, Narkissos’un, unutkan Ekho’nun aksine, mutlak bir unutmamadan mürekkep olduğu söylenebilir. Kendi imgesine duyduğu radikal hayranlık da zaten, mutlak hatırlamanın tanımayı ketlemesiyle mümkün olmuştur. J. L. Borges’in “Bellek Funes” öyküsündeki gibi bir hafıza laneti vardır burada; nasıl ki Funes öğlen on ikide gördüğü köpeğe ait hiçbir detayı unutmadığı için aynı köpeği on ikiyi bir geçe gördüğünde tanıyamıyorsa, Narkissos da hem sudan yansıyan görüntüsüyle hem de Ekho’nun yankıladığı sesiyle, kendini aşırı duyumsamış olmanın sarhoşluğuyla hareket etmektedir. Hatırlamanın, nesnesini bütünüyle kapsadığı böylesi bir durumda, hafıza da, nesnenin ya da “ben”in, kendisiyle özdeşliğini bozan zorunlu bir dolayıma dönüşür. Demek ki burada, unutmamaya sabitlenmiş bir hafıza rejimi geçerlidir; adını yaşatma ya da ebediyen çağrılabilir kalma türünden bir kutsallaştırmanın hüküm sürdüğü, anonimleştirmeye direnen epistemolojik kodlar söz konusudur. Bunun siyasal çıkmazı ise, anma, yas tutma gibi farklı çağırma ya da çağrılma türlerine de uygulanabilecek şekilde, seslenen ile seslenilen arasındaki mesafenin, taraflardan birinin zamansallığıyla —bütünüyle— işgal edilebilirliğidir. Neo-Narkissos’un bu işgal ânındaki monadik kapanması Ekho’nun da yankısını susturan bir yalıtılmışlığa zemin hazırlar. Unutuş ve hatırlamanın doğruluk bölgelerini bir araya getiren, unutmaya uygun mesafedeki tek hatırlama türü ise, zaman katmanlarının ucube bedenselliği hâlindeki “Déjà vu”dur. Déjà vu’nun (görülmüşün) düzenlediği zemini, anonimin sesine doğru geri çekilme jestinin ifadesi olan déjà entendu (işitilmiş) aracılığıyla dağıtan ise, hafızanın akustik doğasıdır. Bu bağlamda başvurulabilecek klasik eserlerden biri de Ludwig Tieck’in 1797’de kaleme aldığı Der blonde Eckbert’dir (Sarışın Eckbert).[12]
Sarışın Eckbert, Alman edebiyatında kunstmärchen (sanatlı masal) türünün ilk örneklerinden kabul edilir. Öyküde, kapanmamış bir davanın ya da bastırılıp unutulmuş anıların şimdiki zamana baskınından bahsedilir. Geçmiş, nesnesini yitirmiş bir suçluluk hissinin ifadesi olarak, deformasyona uğramış bedenlerle ya da tekinsiz akustik imgelerle hücum hâlindedir. Eckbert ve Bertha çiftinin evlerine misafir olan Walter’in, Bertha’nın gizemli çocukluk anısını dinlemesiyle başlar olaylar. Bertha’nın geçmişindeki kuşuyla, köpeğiyle ve genel olarak ormanla iletişim kurabilen yaşlı kadın, kendisine haksızlık edildiğini varsaymakta ve eski uyarısına içkin kehaneti gerçekleştirerek başka bedenlerde Bertha ve Eckbert’in şimdiki zamanına baskınlar düzenlemektedir. Walter’in, sırrı işittiğinde Bertha’nın tüm geçmişini biliyormuş hissini uyandırmasının ardından Bertha, bu trajik ihtimale tahammül edemeyip ölür. Eckbert ise Walter’i öldürerek intikam alır; bu ölümlerin ardından tanıştığı Hugo’nun suretinde de yine Walter’e rastlar Eckbert. Nihayetinde de yaşlı kadın belirir ve Eckbert’e, Bertha’nın ağabeyisi olduğunu ama kendi çocukluk trajedisini unuttuğu için lanetlendiğini aktarır. Walter ve Hugo ise kendisidir. Öyküde, köpeğin unutulan adının aniden anılışında, kuşun hâkim duygulanımı bozan melodilerinde ya da yaşlı kadının farklı türlerle iletişime girebilmesinde beliren akustik imgeler gibi bedenlerin birbirini andıran hatta bazen sahiden de birbirlerini ikame eden halleri, geçmişin hem bir yankı hem de bir beden hâlinde sızmasının örnekleridir. Böylece Eckbert çocukluk anısını unutulmaya terk ettiği için, Bertha ise daima hatırladığından, nakli kesintiye uğramış iki hatıranın uyuşmazlığı, ödipal bir felaket sahnesine neden olur. Gücünü şahsi geçmişin sırlarından alan bir evlilik akdi, bizzat o sırlara içkin unutuşun çelişkileriyle dağılırken, hafıza da, köklerinin inkâr edilişiyle soylulaşan bir nosyon hâline gelmiştir.
Öykü, 1924 yılında, unutuşun biçimsizliği sorunu bağlamında, Ernst Bloch ile Walter Benjamin arasında bir tartışmaya sebep olmuştur. Bloch, “Bilder des Déjà vu” [13] (Görmüşlüğün İmgeleri) metninde de aktardığı üzere, “şu an”ın ayrıcalıklı kılındığı bir zaman kavrayışından hareketle düşünür; bu durumda, bir deneyimi eskiden de yaşamış gibi olma hissi, şimdinin kendini geçmişe doğru kopyalama kabiliyetinden kaynaklanır. Öyleyse şimdiyi kudretli kılan, geçmişin imgelerini kendine doğru bükme jestidir. Bu tersine kıvrılma ya da geçmişe katlanış, hatırlamanın yönünü tayin eder, ona biçim verir. Benjamin ise bu “önceden de yaşamış gibi olma hissi”ni unutuşun odağında ele almıştır; burada déjà vu “unutulmanın locus classicus’u” şeklinde tanımlanır. Benjamin için unutulan şeylerin hafızaya gereksinmesi yoktur; unutuş, “mahlûkun davası ancak yarıya kadar görülür ve rafa kaldırılır” ifadesinde de belirtildiği gibi, kendi koleksiyonunu kurar. Bu anlamda, unutulanın kendi kaderini tayin hakkı, tarihsel bir kesinti, “bilginin şimşek çakmalarıyla, metnin ise uzun gök gürültüsü hâlinde geldiği” [14] flaş hâlinde bir patlama ya da hukuku imha eden ilahi bir şiddet ânıyla tarif edilir. Belirli bir ânın ayrıcalıklı kılınmasının aksine, tarih nosyonu, bir anlığına da olsa tüm imtiyazlı başlangıç noktalarından arındırıldığında, geçmişin imgeleri de, geleceğe yerleştirilen kefaret fikri de, şimdinin-zamanı üzerinde akustik bir kalıntı hâlinde belirecektir. Bu “belirme” ya da diğer bir deyişle, hukuksal statüsünden edilmiş olanın kendini sunması (darstellung) akustik imgelerle işleyen şok teorisi kapsamında düşünülür.
Şok, her tür temastan yoksun bırakılmış steril hâldeki bir şimdiki zaman imgesinin, geçmişe ait ses-anıların baskınları ile, gelmekte-olanın sinyallerinin bir arada bulunduğu bir sesliliğin ifadesidir. Benjamin bu işitsel şoku, “her dakikanın, altmış saniye boyunca çalan bir çalar saat” [15] olarak işitilebileceği bir uyanma hâli şeklinde değerlendirir. Öte yandan, sanki istisnai bir duymaya işaret ediyormuş gibi görünen şok deneyimi, modern endüstriyel mekânın mekanize ritmiyle gelen gürültü içinde, “cehennemin alaylı kahkahasının” [16] her yerden işitilebildiği daimi bir şok durumuna da dönüşmüştür. [17] Bu daimi şokla gücünü yitiren işitme yetisi, sesliliğin diyalektik kavranışına engel teşkil ettiğinde ise Benjamin, kendi çağına ait eşyanın ruhunu haritalandırma çalışmasına girişir. Kamera, fotoğraf makinesi ve diğer kayıt cihazları aracılığıyla, olayın, görüntü ve ses olarak tutulması mümkün kılınmış, ayrıca, anaakım algılama ya da kulağın işitme kapasiteleri izin vermediği için fark edilmemiş seslerin yeniden duyulup işlenmesi imkânı doğmuştur. [18] Böylece tarih, ses motifinin içine kaydedilebilen bir nosyon olarak da okunabilir ya da işitilebilir hâle gelir. Benjamin’in, rüyaların tarihyazımı ile sinema tekniklerini ilişkilendirerek “optik bilinçdışı” terimini öne sürmesine benzer olarak, akustik kaydın da yeni ses fenomenlerinin belirdiği bir bilinçdışı katmanında ikamet ettiğini söylemek mümkündür. Bu durum, dinleme teorileri literatürüne “akustik bilinçdışı” terimini dahil eder.
Mehtap Baydu, Sen Söylemezsen Ben Söylemem, 2017.
Akustik bilinçdışı [19] kavrayışının rüşeym hâlini Benjamin’in rüya çalışmasında da saptamak mümkündür. Rüyayı, bedene yapılan mikrokozmik bir seyahat olarak tarif eden Benjamin, onu, işiten ile işitilenin eşitlendiği bir üst-işitim ortamı biçiminde düşünür ve hatta rüyanın zamanında cisimleşen sesler bağlamında, rüyadaki akustik deneyimin, delilikle ortak bir duyuşa sahip olduğunu vurgular. [20] Zihni az önce uykuya hazırlayan bedensel ritim, rüya ânında bir tür organlar senfonisine ya da kakofonisine dönüşür. Kan basıncından bağırsaklara, kalp atışından kas hareketlerine varıncaya dek vücudun her bölgesi, tekil bir ses-beden hâline gelir. Sanrı hâlindeki zihinle rüya görenin akustik bilinçdışını benzeştiren de bu ses-bedene içkin veridir; zira rüyanın da sanrının da imajlarını açıklayan bedendir. Ses-bedenlerin, taşıdıkları veriler aracılığıyla birbirleriyle kurdukları iletişim ise, rüyanın (a)tonalitesini oluşturur. Henüz temsilini edinmemiş olanın biçim değiştirme kabiliyetine başvuran rüyada, sessizlik de, henüz duyulmamış olana benzeme vasfını yitirir ve geçmişin, sessizleştirilerek unutulmaya terk edilmiş akustik imgelerinin biçimsizliğiyle belirir. Böylece akustik bilinçdışı, duyulmaz hâle getirilmiş şeylere rüyanın zamanını atayarak dinlemeyi tarihselleştirir; bu tarihselleştirme, terimin bir de uyku hâlindeki kolektifin bedenine yönelen makrokozmik seyahat hâlinde incelenmesini gerektirir. Benjamin, 19. yüzyılın kendi hakikatini, sokağı kateden bir yabancının kulağına fısıldamasıyla ya da pasajları dolduran fısıltı hâlindeki bakışlarla açıklamıştır. [21] Neo-Ekho’nun mekânsallaşan bedeni, bir çağa bu fısıltıyı yankılar. Böylece artık kitlesel bir metamorfoz söz konusu hâle gelir: “Paris pasajlarına kendi bedeninin iç kısımları gibi yerleşen rüya gören kolektif.” [22]
Rüya gören kolektifin, ayrıcalıklı sesleri bir tür sessizlikten hizalayan kulağı, içini doldurduğu mekânın uzantısına dönüşen beden parçalarının, diyalektik dinleme koşullarının türetilebileceği hazneler hâlinde görülmesini sağlamıştır. Belki bu bağlamda epistemolojik bir metamorfozdan bahsetmek bile mümkündür. Zira biçimsizleşmiş bedenler, parçalanmış uzuvlar veya Hint mitolojisindeki gandharvalar gibi natamam varlıklar, Benjamin’in Pasajlar Çalışması’nda bir tür antikoro oluşturan akustik imgelerin taşlaşmış gövdeleridir. Yankı, yansıma, fısıltı, kekeleme, öksürük gibi, ifade aktarımını kesintiye uğratan bu akustik imgelerden kurulu tarihsel materyalist dinleme teorisi, anlamlı ses örüntülerinden, susturularak ya da gürültü biçiminde kodlanarak dışlanan ses(sizlik)lerle bağlantı kurar. Bu “duyulur”tarih nosyonu gereğince işiten-politik-özne de anıları, görüntünün uzayına kaydedilmemiş tehditkâr halleriyle tanır. Bu tanınmada işleyen gayriiradi alıntılama, optik bilinçdışının verilerini, çoğunlukla “şoke edici bir ses kılığında,” akustiğin uzamına tercüme eder. Bu açıdan Benjamin’in, “uyanış sabahının rüyalarımıza çektiğimiz sesleri nelerdir?” [23] sorusuyla işiten işitilen hiyerarşisini tersine çevirmesi, özne fikrini terk etmeksizin, öznenin dinleme kodlarını nesnenin bedeninde tesis edişi, sesin epistemik statüsünü de dönüştürmüştür. Teolojik bağlamda âdeta bir kehanet motifi olarak açığa çıkan bu ses-bilgi, siyasal alanda, Öteki’nden gasp edilmişliği içinde belirir. Böylece “susturulmuş olanın yankısı” ya da tarihteki kayıp sahibini arayan “çarpık sabah sesleri,” [24] yoklukta muhafaza edilmiş bedenlerin çağrısına dönüşür.
Çarpık seste taşınan “aşkın” bilginin bedenlenmesi, ucube, mahlûk, insansı gibi figürleri ortaya çıkarmıştır. Bu bağlamda Benjamin de metamorfoz literatürüne bağlanarak, tragedyalardan, Barok yas oyunlarından, Shakespeare tiyatrosundan, Kafka, Proust, Baudelaire, Döblin gibi yazarlardan ve elbette sürrealistlerden, deforme bedenlere sahip figürleri alıntılamıştır. Böylece, kambur, cüce, sakat gibi mahlûklar ya da fahişe ve dilenci gibi kamusal gövdenin ideal biçimine layık görülmeyerek dışarı itilen figürler aracılığıyla, tarihin eşitsiz kıldığı öznelerin aynı duyulur anlam evrenine yerleştirilmesindeki şiddet işitilir kılınır. Tüm bunların yanı sıra, Benjamin’in siyaset nosyonunu “işlenmemiş insansılığın icrası” [25] şeklinde tanımladığı da düşünüldüğünde, egemenin istihbarata değer gördüğü bedenin onun gözünde daima bir eksiltiyle belirdiği iddia edilebilir. [26] Eğer öyleyse, akustik adalet de bu eksiltinin üstlenilmesi ya da diğer bir deyişle, kemiklerinden doğru temas edilen bir Ekho ile mümkündür; susturulmuş anonimin çarpık sesi, ancak bu güzergâhta yankılanabilir. O hâlde, iktidar organlarının kendi ezeli ve ebediliğini garanti altında tutmak adına savunduğu ilerlemeci ya da pozitivist tarih anlayışlarının bir sonucu olan insandışılaştırmaya maruz kalmış bedenlerin tamlığını iddia eden bir anma pratiğindense, bu eksiltiyi, unutuşun biçimsizliğine iade eden bir söylem benimsenmelidir. Elbette bu söylemin kendisi de belirli bir afaziyi içermelidir; bir tür kekemelikten, hatırlanmayan sözcüklerden, kataloglanmamış ifade biçimlerinden, öksürüğün, hıçkırığın, iniltinin kesintilerinden, susuvermelerden oluşmalıdır. Ekho’nun kemiklerinden doğru bilinmesi, “henüz bilinçli olmayan bir bilme teorisi”nin sağladığı bir imkândır: yaşayan bedeni mutlaklaştırmadan, o “sağlıklı” ağızdan çıkan ifadeleri kristalize etmeden, dolayısıyla, çürümekte olan cesedi dışlamadan ölüyü yad eden bir düşünmedir bu. Benjamin, “henüz bilinçli olmayan bilme teorisi”ni, Sarışın Eckbert hikâyesinin bir yorumu olarak geliştirdiği déjà vu kavrayışından hareketle ortaya koymayı ummuştur. [27] Hikâyede, biçim değiştiren bedenler ve tekinsiz sesler aracılığıyla geçmişin, mutlak bir şimdi içindeki dönüşümü ifade edilir. Dolayısıyla, ayrıcalıklı geçmiş imgeleriyle tesis edilmiş şimdinin, kendisinden koparılmış momentlerle biçimsizleşmiş geçmişle ilişkisini tersine bir metaformoza tâbi tutmak gerekmektedir. Dinleme teorileri bağlamında, böylesi bir negatif-tamiratı, yani geçmişi işlevsel kılmak için değil de onu işlevselliğinden arındırarak bozulmasını güçlendirmek adına yapılan bir tamiratı imleyen kavramlardan biri “tersyüz edilmiş (inverted) déjà vu”dur. Kavram, modernitenin işitsel şoklarında zayıflamış işitme yetisinin ve hâkim işitme rejiminin, tarihte de arşivde de duyulmaz kıldığı akustik fenomenlerin, dijital kayıt enstrümanlarıyla yeniden işitilebilirliğini ifade eder. [28] Bu geri-işitme, politik bir reenkarnasyonu da mümkün kılar: başka zamanlardaki “kim”liğin arayışını. [29] Benjamin’in, “geçmiş kuşaklarla şimdikiler arasındaki anlaşma”dan kastı da bu hatta konumlandırılabilir. Zira ancak geçmişten gelen çağrının, ileriye doğru seslenişle uygun kavuşumunda, sadece egemenlerin tarihyazımından değil, “ezilenlerin” bellek endüstrisinden de özerk bir sesliliği bulma ihtimalinden bahsedilebilir.
İleriye doğru sesleniş kavrayışının siyasal teorideki en güçlü örneklerinden biri ise III. Reich’in Nasyonal Sosyalizm yanlısı ünlü hukukçusu Carl Schmitt’e aittir. Schmitt, Hamlet ya da Hekuba’da, işitme rejimi tesisinin, egemenliğin epistemolojik kodlarıyla doğrudan bir ilişkisi olduğunu ortaya koyarken ölmek üzere olanın seslenişini metnin odağına yerleştirir. [30] Schmitt’in akustik fenomenlere ilişkin saptamaları, çocukluğunda başlayıp işitsel halüsinasyonlardan mustarip olduğu yaşlılık zamanlarına dek tuttuğu ve hayatını kuşatan hemen her detayı akustik imgelerle tasvir ettiği günlüklerde de sürmüştür. Şubat 1948’de günlüğüne şunları yazar:
“Sabahları altıda, karanlıkta, hâlâ yarı uyur vaziyetteyken işittiğim bir fabrika sirenine dev bir balığın sonuna kadar açık ağzının bir görüntüsü eşlik ediyor. İşitsel bir izlenimin dolaysız kendiliğindenliğini görsel bir imgeyle takip etmek isterdim. Muhtemelen radar sorununu araştırmaktan daha verimli olurdu bu. İç duyularımızı bir anlığına da olsa görebilme imkânı sunardı. Kilise çanları yerine sadece fabrika sirenlerini işiten insanların kiliselerde tapılan Tanrı’ya inandıkları zannediliyor. Demir sertliğinde bir Molok’a inanmaları daha muhtemel halbuki.” [31]
Bu pasaj tüm metamorfoz literatüründe olduğu gibi Schmitt’te de, bedenin ya da nesnenin sesi öncelemediğini gösterir. Aksine, akustik fenomenler, bedeni, dolayısıyla da normu, hatta topluluk ritüellerini kurucu unsurdur. Bu anlamda, ortaklıktaki iletişimin temel uzlaşım dinamiklerinden biri olan jest de, içe dolan sesin bedende açılmasından ibarettir. Dolayısıyla, tâbi olunan işitme rejiminin tanınma diyalektiğinden ayırdığı sesler, bedenle kurulan ilişkinin de bozulmasına neden olur. Benjamin de, tam da benzer gerekçeyle, Kafka’nın içinden yükselen öksürüğü tanımadığı için ona “hayvan” dediğini yazar. [32] Öyleyse, bir ses-alanın belirlediği duyulma ufkunun, sadece en uzakta görülebilir olanın sınırına dek uzanışından değil, kulak zarına doğru içerilmesinden de bahsetmek gerekir. Aksi halde, henüz verilmemiş bir emri kökensel olarak işitmiş kitleler okunaksızlaşır.
Schmitt ve onun öncüllerinden olan Thomas Hobbes emri, “dilin en büyük iyiliği,” itaati de bir dinleme sanatı olarak değerlendirmişlerdir. Başka bir ifadeyle, Leviathan’ın gövdesi sadece bedensel bir damgalama alanı değil, aynı zamanda bir tür çağrılma formasyonunun zeminidir. Uygun-işitmeye hazırlanan bedenler, sessizliğe gömülmesi gerekenle, sese direneni burada tanır. Bu tanımanın teorisyeni Schmitt de savaş bittiğinde (1945 sonrası) bir pişmanlık beyanında bulunmasa da, Hitler’i “içi boş bir hoparlör”e benzetmiş, megafonları ve mikrofonları suçlamış, tekniğin dolayımının sözü büküşünden bahsetmiş ve nihayetinde yargılandığında “dinlemeyen hukukçular” ile “kulak kabartmış gayrihukukçular”ın oluşturduğu bir sağırlar cemaatinden yakınmıştır. [33] Oysa kulak ve yasa henüz bir aradayken avukatlığını üstlendiği iktidar “çalışmak özgürleştirir” şiarıyla Yahudileri, Çingeneleri, Marksistleri, eşcinselleri, engellileri ve daha bir dolu insanı sadece kurban edilebilir bedenler olarak işaretlememiş, aynı zamanda hukuksal bir düşmanlık statüsünün dahi layık görülmediği bir kimliği cinai bir koleksiyonla “icat" etmiştir. Bir advocatus, yani “sesin mahkemeye çağırdığı tanık” olarak Schmitt ise vocare’den, yani “sesleme”den yoksundur artık; “davası yarıya kadar görülüp rafa kaldırılan mahlûk” [34] odur.
Demek ki yasa koyucunun suçlu olduğu bir evrende, ucube de, “fail” fikrinin kendisidir. Öyleyse tarihsel materyalist bir dinleme teorisinin teklifi de ancak bir sessizlik ethos’u olabilir ya da kendi kemikleriyle karşılaşan Ekho’nun ebediyen yankılayacağı bir ses: “ah.”
*Ben Kimse Sen De Mi Kimsesin? içinde, ed. Selen Ansen, Ebru Esra Satıcı, Şeyda Çetin, s. 68- 121, Meşher, 2022. Yazıyı Punctum'da da yayınlamamıza izin verdikleri için Meşher'e ve Vehbi Koç Vakfı'na teşekkür ederiz.
[1] Ghérasim Luca’nın kekeme şiiri “Passionnément.” Türkçesi için bkz. Ghérasim Luca, Yana Tutuşa, çev. Ayberk Erkay (İstanbul: Nod Yayınları, 2016).
[2] Leonhard’tan aktaran Helmut Lethen, Soğuk Temas: İki Savaş Arasında Almanya’da Yaşama Deneyleri ve Mesafe Kültürü, “Mahluk,” çev. Tuncay Birkan (İstanbul: Metis Yayınları, 2013), 251.
[3] J. G. Ballard, The Voices of Time and Other Stories, 2nd Edition (New York: Berkley Books, 1966). Müzik grubu The Buggles “Video Killed the Radio Star” (“Video Radyonun Yıldızını Söndürdü”) şarkısında Ballard’ın hikâyesinden esinlenir.
[4] Bkz. Frye Northrop, “The Nightmare Life in Death,” Twentieth Century Interpretations of Malloy, Malone Dies, and The Unnamable, ed. J. D. O’Hara (New Jersey: Prentice-Hall, 1970); ayrıca bkz. John Zerzan, “Silence,” Green Anarchy 25, Bahar/Yaz 2008.
[5] Samuel Beckett, “German Letter,” (9 Haziran 1937 tarihli), The Grove Companion to Samuel Beckett, ed. C. J. Ackerley ve S. E. Gontorski (New York: Grove Press, 2004), 221.
[6] Graley Herren, Samuel Beckett’s Plays on Film and Television (New York: Palgrave MacMillan, 2007), 136.
[7] “Günümüz masalcısı, insanlar nesnedir rezaletini teşhir etmeyi amaçlayan, içinde nesnelerin canlı varlıklar olarak geçtiği masallar yaratmakla yükümlüdür. Kafka’nın çıkardığı ders budur. Bir ilktir. Hemen hemen… Bir atası da var, Kapital’de şöyle yazan Marx: ‘Masa, doğal bir şey olmaktan çıkar, duyularla kavranamayan bir şey olur. Ayaklarıyla zeminin üzerinde durmaz artık. Ters döner ve o odun kafalı hâliyle kuruntulara kapılır. Kalkıp kendi iradesiyle dans etseydi bile böylesine mucizevi bir etki yaratamazdı.’” Anders Günther, Kafka’dan Yana, Kafka'ya Karşı, çev. Herdem Belen ve Hüseyin Ertürk (İstanbul: İthaki Yayınları 2017), 28
[8] Ovidius, Dönüşümler, “Üçüncü Kitap,” çev. İsmet Zeki Eyüboğlu (İstanbul: Payel Yayınları, 1994), 80–85.
[9] Jacques Derrida bu anlatıyı iki kör kişinin birbirine duyduğu aşkın hikâyesi olarak okur. Ona göre konuşmak bir tür körlük olduğundan Ekho kördür; fakat Narkissos da tek görebildiği kendisi olduğu için kördür. Ekho, laneti, kelimeler kendisininmiş gibi işleterek Narkissos’u tuzağa düşürmüştür; bir anlamda tekrarlar aracılığıyla Narkissos’un diline el koyarak onu iletişime zorlamıştır. Görselliği merkeze alarak, hatta ses motifini dahi eksik-görsellik biçiminde tanımlayarak şekillendirilen bu yorumu, işitsel öğenin belirleniminde çalıştırdığımızda ise Ekho ve Narkissos bu kez iki sağır kişi olarak ortaya çıkar. Zira konuşmak bir tür körlükse görmek de pekala bir tür sağırlık olarak değerlendirilebilir. Ekho kendi sesini işitemediği için, Narkissos ise yalnızca kendi sesinin yankısını işitebildiği için sağırdır. Fakat bu iki sağır kişi, başlangıçta susmuş olan bir sesten kalan boşluğun sağladığı hareket kabiliyetiyle birbirleriyle iletişime motive olur. Bu iletişim, taraflardan birinin konuşmayı başlatmasına ihtiyaç duymaz, hem iki sağırın iletişiminde bu başlatıcının sesi zaten işitilmeyecektir. Böylece Ekho bir suskunluğu yankılar, Narkissos da bu sessizlikte benliğini duyumsar; devamında Ekho, Narkissos’un benlik imgesini alıntılayacak, Narkissos da bu imgeyi aynaya (suyun yansımasına) hapsedecektir. Derrida’nın, bencil ve dehalarını stratejik hesaplamalar yaparak harcayan âşıkları, işitsel öğeyi hizmetine almış bir iletişim esnasında, ahlaki ve politik olarak dönüşürler. Narkissos’un suyu seyri, kendine hayranlık olmaktan çıkıp benliğin yanılsama evrenindeki hapsinin nöbetine dönüşür. Ekho ise, Narkissos’un eksilen benlik imgesine kendini yerleştirmektense susturulmuş sesleri yankılar; elbette, kendi susturulmuş sesinin de bu yankılar yumağına kayıtlı olduğunu bilerek. Bkz. Kirby Dick ve Amy Ziering Kofman, Derrida (Belgesel-Film), “Echo and Narcissus,” Zeitgeist Films: 2004.
[10] Armonikler ya da diğer adıyla doğuşkanlar, baskın haldeki temel sesin üzerinde tınlayan ve aslında seslerin parlaklıklarının birbirinden ayrılmasını sağlayan zayıf frekanslardır. Tarihsel materyalist bir dinleme teorisi geliştirirken ideal bir terim olarak işlenebilir.
[11] Masalların eğitiminden geçmiş çocuk sesi, sinai uygarlık sonrası deniz taşımacılığının yaydığı gürültüyle sağır olan sualtı canlıları, gösteri toplumunun kutlamalarıyla, örneğin havai fişek patlamalarında duyma yetisi darbe aldığı için ölen ya da yaralanan kanatlılar ve sokak hayvanları, dil bilgisini sömürgecinin kurumlarına duyduğu mecburiyetle oluşturmuş halklar, patriyarkal kodların egemenliğinde körelmiş dişil ve queer sesleme deneyimleri, belirli bilme biçimlerinin kekelemeleştirdiği insanlar, baskın bedensel kodlar sebebiyle çeşitli cihaz ve operasyonlarla görmeye ve işitmeye motive edilen engellilerin tanınmayan dünya deneyimleri ve daha başka pek çok bağlamda sesin ve duyu(lu)şun da tarihsel bir zorunluluk olmadığı akustik adalet nosyonu açısından hatırlanmaya değerdir.
[12] Tieck Ludwig, Sarışın Eckbert, çev. Bahar Akar, Ketebe Yay., 2024.
(Der blonde Eckbert (Ditzingen: Reclam, 2005).)
[13] Ernst Bloch, “Images of Deja Vu,” Literary Essays (Stanford: Stanford University Press, 1998), 200–209.
[14] Walter Benjamin, The Arcades Project, “Convolute,” N1-1, çev. Howard Eiland ve Kevin Eiland (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2002), 456.
[15] Benjamin’in Passagen-werk’de (The Arcades Project) (Türkçesi: Pasajlar Çalışması), günlüklerini ve tezlerini de içeren diğer tüm eserlerinde, hatta mektup ve notlarında bahsi geçen akustik imgelerin ilk listelemesini yapan ve bu malzemeyi analiz eden kişi Helmut Kaffenberger’dir. İlgili metin için bkz. Helmut Kaffenberger, “Aspekte von Bildlichkeit in den Denkbildern Walter Benjamins,” Global Benjamin: Internationaler Walter Benjamin Kongreß 1992, cilt 1, ed. Klaus Garber ve Ludger Rehm (Münih: Wilhelm Fink Verlag, 1999), 449–477.
[16] Bkz. “Convolute,” J90-2. Benjamin’in önceki dipnotta künyesi verilen Pasajlar Çalışması’na ait referanslar, bu maddeleme sistemiyle gösterilmiştir)
[17] Bu noktada Walter Benjamin’in gürültü psikozundan mustarip olduğu hatırlanabilir.
[18] Bkz. Gerhard Richter, “Benjamin’s Ear: Noise, Mnemonics, and the Berlin Chronicle,” Walter Benjamin and the Corpus of Autobiography (Detroit: Wayne State University Press, 2000), 163–197.
[19] Bkz. Robert Ryder, The Acoustical Unconscious from Walter Benjamin to Alexander Kluge (Berlin: De Gruyter, 2022).
[20] Walter Benjamin, The Arcades Project, “First Sketches,” G,14, çev. Howard Eiland ve Kevin Eiland (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2002), 842.
[21] Benjamin, The Arcades Project, “Mirrors,” R2a,3, 542.
[22] Benjamin, The Arcades Project, “First Sketches,” G,14, 842.
[23] Benjamin, The Arcades Project, “Materials for the Exposé of 1935,” No. 8, 908.
[24] Benjamin, The Arcades Project, “Materials for the Exposé of 1935,” No. 8, 908.
[25] “Meine definition von politik: die erfüllung der ungesteigerten menschhaftigkeit.” Walter Benjamin, Gesammelte Schriften: Herausgegeben von Tillman Rexroth, vol. 4 (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991), 99. “Benim politika tanımım: işlenmemiş insansılığın icrasıdır.” (İngilizcesi: the fulfillment of unintensified humanness.”)
[26] Mark Neocleous işçi sınıfının domuzlarla ilişkilendirildiği uzun geçmişten hareketle “disgruntled” (hoşnutsuz) sözcüğünün etimolojisini aktarır. Sözcük, domuzların sesiyle ilişkilendirilen “homurdanmak” fiilinden gelir; 19. yüzyılın sonunda amaçsızca gezinen partizanları ifade ederken, zamanla, “hoşnutsuz” çalışanlara atıfta bulunmak için kullanılmaya başlanmıştır. Mark Neocleous, Evrensel Hasım, çev. Beyza Sümer Aydaş (İstanbul: NotaBene Yayınları, 2016), 42.
[27] Benjamin, The Arcades Project, “First Sketches,” O, 50, 861: “henüz bilinçli olmayan bilme teorisi, unutma teorisi ile bağlantılı olabilir (Der blonde Eckbert üzerine notlar) ve çeşitli dönemlerde kolektife uygulanabilir.” Benjamin bu projeyi tamamlayamamıştır.
[28] “bu enstrümanlar kulaklarımızın —bir ters déjà vu ânında— bu sesleri eleştirel olarak (yeniden) duymasını sağlar. (…) Tersine çevrilmiş déjà vu, kültürel eserlerin, can sıkıcı bir aşinalık yaratan auratik büyüsünü durduran ve bir anlığına da olsa, onların tanınmayan ve yerine getirilmemiş enerjilerini açığa çıkaran memoteknik bir fenomendir.” Mirko M. Hall, Musical Revolutions in German Culture: Musicking Against the Grain (New York: Palgrave Macmillan, 2014), 73, 168.
[29] Benjamin’in sürrealistlere ilgisinde de tespit edilebilir bu politik reenkarnasyon anlatısı: “Kimdim acaba yüzyıllar önce? Ya sen peki, sen kimdin? (…) Marie Antoinette’in maiyetinde kendisinin kim olabileceğini soruyor içinden.” André Breton, Nadja, çev. İsmet Birkan (İstanbul: Jaguar Yayınları, 2019), 72.
[30] Carl Schmitt, Hamlet ya da Hekuba: Zamanın Oyuna Baskını, çev. Cana Bostan (İstanbul: Vakıfbank Kültür Yayınları, 2020).
[31] Schmitt’ten aktaran Helmut Lethen, Soğuk Temas: İki Savaş Arasında Almanya’da Yaşama Deneyleri ve Mesafe Kültürü, “Fonomani ve Mahluk,” çev. Tuncay Birkan (İstanbul: Metis Yayınları, 2013), 229.
[32] “Beden —kendi bedenimiz— Öteki’lerin en sık unutulanı (tuhaflığın kaynağı) olduğu için, Kafka’nın, içinden yükselen öksürüğe ‘hayvan’ demesi anlaşılabilir.” Walter Benjamin, Selected Writings, vol. 2, part 2, “Franz Kafka” (Cambridge, Mass.: The Belknap of Harvard University Press, 2005), 810.
[33] Schmitt’ten aktaran Helmut Lethen, Soğuk Temas: İki Savaş Arasında Almanya’da Yaşama Deneyleri ve Mesafe Kültürü, “Fonomani ve Mahluk,” çev. Tuncay Birkan (İstanbul: Metis Yayınları, 2013), 228.
[34] Walter Benjamin, Der Ursprung des deutschen Trauerspiels (Frankfurt am Main: Shurkamp Verlag, 1963), 148
Comments